Палестрина, Джованни Пьерлуиджи
Джованни Пьерлуиджи да Палестри́на (итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina, в латинизированной форме — лат. Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus; встречается прозвище «Джаннетто» — Giannetto; 17 декабря 1525 или 1526, Палестрина или Рим — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.
Джованни Пьерлуиджи да Палестрина | |
---|---|
итал. Giovanni Pierluigi da Palestrina | |
Основная информация | |
Дата рождения | 17 декабря 1525 |
Место рождения | Палестрина |
Дата смерти | 2 февраля 1594 (68 лет) |
Место смерти | Рим |
Похоронен | |
Страна | |
Профессии | композитор, органист, хоровой дирижёр, музыкальный педагог |
Годы активности | с 1554 |
Инструменты | орган |
Жанры | месса, мотет, церковная музыка |
Медиафайлы на Викискладе |
В 1544—51 годах был органистом и капельмейстером в соборе города Палестрина. С 1551 под папским покровительством работал в Риме в базилике Санта-Мария-Маджоре, позднее в Сикстинской капелле. Палестрина написал более 100 месс, около 180 мотетов, гимны, магнификаты, духовые и светские мадригалы.
В его музыке равновесие полифонических и гармонических закономерностей, она носит умиротворённый, созерцательный характер. Драматизм, контрасты Палестрина в своём творчестве избегает. Заслугой Палестрины является ясность и выразительность в полифонической музыке, достигнутая благодаря выявлению гармонических возможностей вокальной полифонии.
Биография
Точные дата и место рождения Палестрины неизвестны. Согласно Гроуву (2001), Палестрина родился между 3 февраля 1525 и 2 февраля 1526, вероятно, в городке Палестрина[1] (близ Рима). Считается, что от названия города происходит его имя[2], хотя в сохранившихся письмах он обычно подписывался как Джованни Петралойзио[3].
С детских лет Палестрина пел в церковном хоре мальчиков. Сначала в хоре родного города, а в 1537—1540 годах — в римской церкви Санта-Мария-Маджоре[4]. В 1544—1549 годах служил органистом и капельмейстером церкви св. Агапита города Палестрина[3][4]. Там же в 1547 году Палестрина женился на Лукреции Гори.
Своего первого могущественного покровителя Палестрина нашёл в лице папы Юлия III, и с 1551 года его карьера была связана с Римом. Папе Юлию III Палестрина посвятил в 1554 сборник 4-голосных месс, первое своё напечатанное произведение[5]. В сентябре 1551 года он был приглашён на должность magister puerorum (учителя пения и руководителя хора мальчиков) в капелле Юлия (итал. Cappella Giulia) Собора св. Петра[2][5]. В январе 1555 Палестрина стал певчим самой престижной Сикстинской капеллы, при этом он был освобождён от обычного строгого экзамена, не обращали внимания и на то, что он был женат и имел детей[6]. Сменивший Юлия III в апреле 1555 года папа Марцелл II покровительствовал Палестрине ещё будучи кардиналом. Хотя Марцелл II возглавлял Ватикан меньше месяца, с его именем связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины — так называемая «Месса папы Марчелло»[2]. Преемник Марцелла II, папа Павел IV, известный своим консерватизмом, потребовал от певчих Папской капеллы соблюдения целибата, и в сентябре 1555 года Палестрина лишился своего места, хотя ему и назначили скромную пенсию[7]. В октябре 1555 года Палестрина был назначен капельмейстером епископской церкви Сан-Джованни-ин-Латерано и оставался в этой должности до 1560 года. В 1561—1565 годах Палестрина был руководителем певческой школы при церкви Санта-Мария-Маджоре, в 1567—1571 годах возглавлял домашнюю капеллу кардинала Ипполита II д’Эсте в Тиволи. В 1571 году, при папе Пии V, после смерти своего коллеги и одноклассника Джованни Анимуччи, Палестрина стал капельмейстром Сикстинской капеллы и занимал этот пост до 1586 года; после этого до своей кончины он продолжал исполнять обязанности композитора в Сикстинской капелле и одновременно занимал пост капельмейстера Капеллы Юлия.
Эпидемии, разразившиеся в Риме в 1572 и 1575 годах, унесли его сыновей Родольфо и Анджело, а также брата Силлу. В 1578 году сам Палестрина тяжело болел и был вынужден отложить очень выгодный заказ на мессы от мантуанского герцога Гульельмо Гонзаги. В 1580 году умерла жена Палестрины Лукреция. Убитый горем, композитор решил принять священный сан, но накануне рукоположения познакомился с состоятельной вдовой Вирджинией Дормоли и в 1581 году вторично женился. Последние годы жизни Палестрина успешно сочетал деятельность на музыкальном поприще с инвестициями в бизнес жены, занимавшейся торговлей недвижимостью в окрестностях Рима[8].
2 февраля 1594 года Палестрина скончался в своём доме на Via dell’Armellino и в тот же день был похоронен с почестями в Новой капелле (Cappella Nova) близ Собора Святого Петра. В эпитафии на надгробии были начертаны слова, получившие позднее всемирное распространение в характеристиках композитора — «князь музыки» (Joannes Petraloysius Praenestinus musicae princeps). При реконструкции собора в 1615 году Cappella Nova была снесена, и саркофаг Палестрины (где также были захоронены его первая жена Лукреция, двое его сыновей и другие родственники) был утрачен[9].
О прижизненной славе композитора свидетельствуют многие факты. Ещё в 1565 году за особые заслуги перед Ватиканом папа Пий IV удостоил его почётного звания modulator pontificus (папский композитор); в 1592 году в честь Палестрины был выпущен сборник мотетов «Sacra omnium solemnitatum psalmodia vespertina», с пространным хвалебным адресом. Среди авторов сборника Дж. Азола, И. Баккузи, Дж. Кроче, Дж. Дж. Гастольди, П. Понтио, К. Порта, Л. Леони[10]. В 1613 году, Пьетро Чероне поставил его музыку выше всех других современных ему композиторов.
Творчество
Палестрина писал почти исключительно вокальную многоголосную музыку[11]; более всего известен как автор месс (и других жанров церковной полифонии), мотетов и «духовных» мадригалов (madrigali spirituali).
В его обширном наследии около 105 месс, «Гимны для всего церковного года» (Рим, 1589; всего 72 обработки гимнов), «Оффертории для всего церковного года» (Рим, 1593; уникальный по масштабу и замыслу цикл, содержащий 68 офферториев), около 140 мадригалов и более 300 мотетов. Из других жанров церковной полифонии (в сущности, те же мотеты) более 40 магнификатов, 11 литаний, Плачи пророка Иеремии.
Отношение Палестрины к (светским) мадригалам остаётся загадочным: хотя в предисловии к сборнику мотетов «Canticum canticorum» (с лат. — «Песнь песней») 1584 года он высказывался против того, чтобы класть на музыку мирские тексты, уже через два года вышел второй том его собрания светских мадригалов (первый увидел свет в 1555 году). Духовные мадригалы (преимущественно на 5 голосов) Палестрины опубликованы в виде двух сборников[12] («книг»). К числу наиболее известных мадригалов Палестрины относятся пятиголосные «Io son ferito» (1561) и «Vestiva i colli» (1566). О популярности второго свидетельствует большое количество обработок и вариаций XVI—XVII веков (среди прочих В. Галилея, Дж. А. Терци, Дж. Бассано, А. Банкьери) для лютни, клавира и других инструментов.
В 1560 году Палестрина обратил на себя всеобщее внимание своими импропериями (антифоны и респонсории, приуроченные к Страстной седмице). Их простая, красивая, гармоничная музыка произвела сильное впечатление и Тридентский собор (1543—1563), считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке, обратился к Палестрине с поручением написать пробную мессу, которая доказала бы возможность существования многоголосной музыки в церковном богослужении (многоголосная музыка, как тогда считалось, вследствие изысканности полифонической техники наносила ущерб ясности молитвословия). Палестрина написал три мессы, каждую на 6 голосов. Все три отличались замечательными достоинствами, но наибольшей популярности удостоилась месса памяти папы Марцелла II, бывшего покровителя Палестрины, известная ныне под названием «Мессы папы Марцелла» (другое название — «Месса папы Марчелло», около 1562). В 1607 году композитор Агостино Агаццари отметил историческую значимость этого произведения:
Музыка старого типа находилась на грани исчезновения, как из-за путаницы и вавилонского столпотворения слов, возникающих по вине длинных и замысловатых имитаций, так и из-за того, что в ней нет изящества, поскольку при большом количестве поющих голосов теряется смысл, искажаясь и прикрываясь этими имитациями… И в связи с этим музыка такого рода была бы очень близка к тому, чтобы быть изгнанной из Святой Церкви суверенным понтификом [Пием IV], если бы Джованни Палестрина не устранил данный недостаток, показав, что заблуждение лежит не в музыке, а в композиторах, и в подтверждение сочинив «Мессу папы Марцелла»[13].
Аналогичные достоинства мессы отметил музыкальный критик Джузеппе Баини, назвав Палестрину «спасителем полифонии»[14].
Мессы Палестрины показывают, как изменялся его композиционный стиль с течением времени. Его мессой Sine nomine интересовался Иоганн Себастьян Бах, который изучал и исполнял её при написании своей Мессы си минор[15]. Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в течение 1554—1601 годов, последние семь опубликованы после его смерти[12][16].
Отличительная черта полифонической музыки Палестрины заключается именно в том, что автор при всей её сложности смог добиться ясности, непринужденности и выразительности и вместе с тем создать истинно молитвенное настроение. К тексту Палестрина относился с большим вниманием, заботился о его правильном распеве.
В своем творчестве Палестрина следовал определенным правилам, выработанным им самостоятельно. Их можно сформулировать следующим образом:
- течение музыки должно быть динамичным, а не статичным или малоподвижным;
- между нотами в мелодии не должно быть слишком много резких переходов;
- скачки́, если таковые все же имеют место, должны быть несущественными и незамедлительно компенсироваться поступенным движением в обратном направлении;
- диссонансы должны ограничиваться краткими нотами и слабыми долями; их появление на сильных долях должно незамедлительно разрешаться в консонанс[17].
С обнаружением и опубликованием множества ранее не известных или забытых музыкальных произведений эпохи Возрождения представляется возможным надлежащим образом оценить творчество Палестрины в историческом контексте. Хотя он является вполне достойным и характерным представителем позднего Ренессанса в музыке, другие деятели (к примеру, Орландо ди Лассо или Уильям Бёрд), по мнению исследователей[кто?], были более разносторонни в своем творчестве. В целом ученые XX и XXI века в своих работах поддерживают мнение о Палестрине как о талантливом, утонченном композиторе, чья музыка представляет собой вершину технического совершенства, хотя и подчеркивают, что некоторые из его современников также обладали собственной индивидуальной манерой сочинения музыки, даже оставаясь при этом в рамках «мягкой полифонии». Соответственно, вышеупомянутые композиторы наряду, например, с Томасом Луисом де Виктория постепенно обретают сопоставимую по весомости творческую репутацию[12].
В стиле Палестрины (которое относили к так называемой «первой практике») продолжали писать музыку композиторы Римской школы, ученики Палестрины, Джованни Нанино, Руджеро Джованелли, Арканджело Кривелли, Теофило Гаргари, Франческо Сориано и Грегорио Аллегри. Считается также, что возможно учениками Палестрины были Сальваторе Сакко, и Джованни Драгони, который позже впоследствии стал капельмейстера при церкви San Giovanni в Латеране[18].
Есть два полных издания произведений Палестрины: 33-томное издание под редакцией Франца Ксавьера Хаберля (Лейпциг, 1862—1894) и 34-томное издание второй половины XX века под редакцией Роберто Казимири.
Особенности авторского стиля
При создании месс Палестрина ориентировался в первую очередь на четырёх- и пятиголосие: первый из названных видов полифонии используется в 40 его произведениях, а второй — в 38, при том, что суммарное количество месс композитора составляет около 105. Отмечается, что для стиля Палестрины характерен ряд деталей, на вид незначительных: на общем фоне чисто вокального склада музыки время от времени проявляются интонационные модификации, довольно широкие скачки́ в голосах, восходящие фразы, подобные фанфарным, и т. д. Выразительность упомянутых деталей обеспечивается их контрастом с общей сбалансированностью и эмоциональной выдержанностью произведений композитора, стремившегося достичь определенного равновесия при развертывании многоголосного звукового потока и в дальнейшем избегать его нарушений.
Для того, чтобы достичь целостности образов и тематики в своих произведениях, особенно в крупных, а также для формирования и поддержания интонационной связности частей Палестрина, с одной стороны, применял те или иные композиционные усилия, а с другой — задействовал определенную комплексную совокупность технических приемов, которая была индивидуальна в той же степени, что и традиционна. В итоге композитор добился равнозначно успешного применения полифонической техники во всех музыкальных жанрах, в которых создавал свои произведения (в том числе и вне зависимости от объема последних); как отмечают специалисты, упомянутая техника в конечном счете оказывается «неосязаемой» для слуха, воспринимающего именно эстетический результат, а не те приемы, которые были применены для его достижения.
Палестрине в его творчестве не были чужды также канонические и имитационные принципы. Он не только писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni providi», к примеру, или Каноническая месса [Missa ad fugam]), но и задействовал каноническое изложение во всех прочих произведениях этого жанра. Исследователи обращали внимание, в частности, на то, как соотносятся между собой каноны в мессе «Repleatur os meum» и Безымянной мессе (Missa sine nomine); анализ, проведенный ими, продемонстрировал, что структура произведения не случайна и следует определенному изначальному замыслу.
В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу… Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстояние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2 3/4 такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами-профессионалами, например, опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось единство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.
— Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983
Нидерландская полифоническая школа, с традициями которой был связан в том числе и Палестрина, на всем протяжении своего существования в той или иной степени развивала тенденцию к постепенному преодолению модальности. В чистом виде последняя не проявлялась в творчестве значимых приверженцев техники многоголосия того времени, поскольку по своему изначальному происхождению ладовая модальная система была непосредственно связана с практикой григорианской монодии. Соответственно, по мере развития полифонических форм классические церковные лады постепенно становились все менее удовлетворительными для эстетических целей композиторов, поскольку наряду с горизонтальными мелодическими линиями значимость приобретали также и вертикальные созвучия. Палестрина выступил продолжателем вышеупомянутой тенденции, способствовал её дальнейшему выделению и оформлению, однако не перешёл окончательно к мажорно-минорной ладовой системе, ограничившись лишь более отчетливым выделением её функциональных отношений из рамок модальности.
От одного из своих предшественников, Жоскена Депре, Палестрина унаследовал стремление к созданию специфических контрастов между имитационно-полифоническими и аккордовыми элементами музыкальных произведений. Композитор развил этот прием, сделав контрасты более глубокими и обеспечив целесообразность их введения с точки зрения общего композиционного строя произведения (соблюдая при этом равновесие между мелодикой и гармонией в обоих типах структурных элементов). Формирование и использование контрастных сопоставлений такого рода приобрело, соответственно, существенное художественно-эстетическое значение в творчестве Палестрины[19].
В искусстве
- Немецкий композитор Ханс Пфицнер посвятил эпизоду, связанному с написанием Палестриной «Мессы папы Марцелла», оперу «Палестрина», премьера которой состоялась в 1917 году.
Сочинения (выборка)
Мессы
Идентифицируя мессы по их заголовкам, музыканты обычно отталкиваются от тематического прототипа — инципита церковной / светской монодии (если это месса-парафраза) или инципита многоголосного сочинения (если это месса-пародия) — мотета или мадригала. В ряде случаев оригинальные заголовки не содержат инципитов и ссылаются на технику композиции (missa ad fugam, ut-re-mi-fa…), на литургический календарь (missa de beata Virgine, de feria, in festis duplicibus), на порядковый номер в прижизненном издании (missa prima, secunda), на церковный тон, в котором сочинение написано (missa quinti toni), на посвящение (missa papae Marcelli) и т. д. В нижеследующей таблице заголовки первых типов («инципитные») для удобства отделены от вторых.
Для краткой ссылки на мессы Палестрины по номеру (например, вместо «Месса папы Марчелло» — «Месса № 12») принято использовать список Г. Риза (см. в библиографии Reese, 1959).
Заголовок | Голосов | Издание | Лад | Тип | Комментарий |
---|---|---|---|---|---|
Ad coenam Agni | 5 | PW 10 | месса на cantus firmus | гимн «Ad coenam Agni providi» | |
Aeterna Christi munera | 4 | PW 14 | Ионийский | cantus firmus | гимн |
Alma Redemptoris Mater | 6 | PW 20 | Ионийский | cantus firmus | григорианский антифон |
Ascendo ad Patrem | 5 | PW 21 | месса-пародия | на собств. мотет | |
Aspice Domine | 5 | PW 11 | Дорийский | пародия | на мотет Жаке Мантуанского |
Assumpta est Maria | 6 | PW 23 | Миксолидийский | пародия | на собств. мотет |
Ave Maria | 4 | PW 16 | Дорийский | cantus firmus | антифон |
Ave Maria | 6 | PW 15 | Ионийский | cantus firmus | антифон |
Ave Regina coelorum | 4 | PW 18 | Гипоионийский | на одноимённый богородичный антифон | |
Beatus Laurentius | 5 | PW 23 | Гипомиксолидийский | пародия | на собств. мотет |
Confitebor tibi Domine | 8 | PW 22 | Дорийский | пародия | на собств. 8-голосный мотет |
Descendit angelus Domini | 4 | PW 20 | Ионийский | пародия | на мотет Hilaire Penet |
Dies sanctificatus | 4 | PW 15 | Миксолидийский | пародия | на собств. мотет |
Dilexi quoniam | 5 | PW 15 | Миксолидийский | пародия | на мотет Иеронимо Маффони |
Dum complerentur | 6 | PW 17 | Ионийский | пародия | на собств. мотет |
Dum esset summus pontifex | 4 | PW 17 | Дорийский | cantus firmus | антифон |
Ecce ego Joannes | 6 | PW 24 | cantus firmus? | тематич. источник не установлен | |
Ecce sacerdos magnus | 4 | PW 10 | Миксолидийский | cantus firmus | антифон |
Emendemus in melius | 4 | PW 16 | Гиподорийский | cantus firmus? | тематич. источник не установлен |
Fratres ego enim accepi | 8 | PW 22 | Дорийский | пародия | на собств. 8-голосный мотет |
Gabriel archangelus | 4 | PW 10 | Дорийский | пародия | на мотет Филиппа Вердело |
Già fu chi' m’ebbe cara | 4 | PW 19 | пародия | на собств. мадригал | |
Hodie Christus natus est | 8 | PW 22 | Миксолидийский | пародия | на собств. мотет |
Illumina oculos meos | 6 | PW 19 | пародия | на мотет Андреаса де Сильвы | |
In illo tempore | 4 | PW 19 | Дорийский | пародия | на анонимный (Пьера Мулю?) мотет |
In te Domine speravi | 4 | PW 15 | Дорийский | пародия | (1) на материале неустановленного мотета (Ж. Леретье) |
In te Domine speravi | 6 | PW 18 | Ионийский | пародия | (2) на мотет Л.Хеллинка (Lupus Hellinck) |
Inviolata et intergra es Maria | 4 | PW 11 | Гиполидийский | пародия | на мотет Жана Куртуа (Jean Courtois) |
Iste confessor | 4 | PW 14 | Гиподорийский | cantus firmus | гимн |
Jam Christus astra ascenderat | 4 | PW 14 | Дорийский | cantus firmus | гимн |
L’homme armé | 5 | PW 12 | Гипомиксолидийский | cantus firmus | на песню L’homme armé (1) |
Laudate Dominum omnes gentes | 8 | PW 22 | Дорийский | пародия | на собств. мотет |
Memor esto | 5 | PW 17 | пародия | на собств. мотет | |
Nasce la gioia mia | 6 | PW 14 | Дорийский | пародия | в оригинале Missa sine nomine; на мадригал Леонардо Примаверы «Арфиста» (Leonardo Primavera dell’Arpa) |
Nigra sum | 5 | PW 14 | Гипоэолийский | пародия | на мотет Жана Леритье |
O admirabile commercium | 5 | PW 17 | Миксолидийский | пародия | на собств. мотет |
O Regem coeli | 4 | PW 10 | пародия | источники: григорианский респонсорий и мотет Андреаса де Сильвы | |
O Rex gloriae | 4 | PW 21 | Гиподорийский | пародия | на собств. мотет |
O sacrum convivium | 5 | PW 23 | Ионийский | пародия | на мотет К. де Моралеса |
O Virgo simul et Mater | 5 | PW 19 | пародия | на собств. мотет | |
Panem nostrum | 5 | PW 24 | Гиподорийский | пародия | на собств. мотет |
Panis quem ego dabo | 4 | PW 14 | Гиподорийский | пародия | на мотет Иоанна Люпи и Жаке Мантуанского |
Pater noster | 4 | PW 24 | Гиподорийский | пародия | на собств. мотет |
Petra sancta | 5 | PW 19 | Эолийский | пародия | на собств. мадригал «Io son ferito» |
Qual è il più grand' amore? | 5 | PW 21 | Гипоионийский | пародия | на мадригал Киприана де Роре |
Quam pulchra es | 4 | PW 15 | Ионийский | пародия | на тему мотета (?) Иоанна Люпи |
Quando lieta sperai | 5 | PW 20 | Эолийский | пародия | на мадригал Киприана де Роре |
Quem dicunt homines | 4 | PW 17 | Гипомиксолидийский | пародия | на мотет Я. Ришафора |
Regina coeli | 5 | PW 20 | Ионийский | cantus firmus | (1) богородичный антифон |
Regina coeli | 4 | PW 21 | Гипоионийский | cantus firmus | (2) богородичный антифон |
Repleatur os meum | 5 | PW 12 | Фригийский | пародия | на мотет Жаке Мантуанского |
Sacerdos et pontifex | 5 | PW 16 | Гиподорийский | cantus firmus | антифон |
Sacerdotes Domini | 6 | PW 17 | Гипомиксолидийский | cantus firmus | тематич. прототип не установлен |
Salve Regina | 5 | PW 24 | cantus firmus | богородичный антифон | |
Salvum me fac | 5 | PW 11 | Дорийский | пародия | на мотет Жаке Мантуанского |
Sanctorum meritis | 4 | PW 16 | Фригийский | cantus firmus | гимн |
Sicut lilium inter spinas | 5 | PW 14 | Эолийский | пародия | на собств. мотет |
Spem in alium | 4 | PW 12 | Эолийский | cantus firmus | респонсорий |
Te Deum laudamus | 6 | PW 18 | Фригийский | cantus firmus | гимн Te Deum |
Tu es pastor ovium | 5 | PW 16 | Дорийский | пародия | на собств. мотет |
Tu es Petrus | 6 | PW 21 | Миксолидийский | пародия | (1) на собств. мотет |
Tu es Petrus | 6 | PW 24 | Миксолидийский | пародия | (2) на собств. мотет |
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La | 6 | PW 12 | Ионийский | cantus firmus | На Гвидонов гексахорд, др. название «Гексахордовая месса» |
Veni Creator Spiritus | 6 | PW 23 | Миксолидийский | cantus firmus | гимн |
Veni sponsa Christi | 4 | PW 18 | пародия | на собств. мотет | |
Vestiva i colli | 5 | PW 18 | Дорийский | пародия | на собств. мадригал |
Viri Galilaei | 6 | PW 21 | Дорийский | пародия | на собств. мотет |
Virtute magna | 4 | PW 10 | Миксолидийский | пародия | респонсорий и мотет А.Сильвы |
(мессы без инципитов) | |||||
Missa ad fugam | 4 | PW 11 | на собств. темы | Каноническая месса (поголосники только для баса и кантуса; остальные голоса выводятся из этих) | |
Missa brevis | 4 | PW 12 | Ионийский | на собств. темы | Краткая месса; по др. сведениям — пародия, основана на материале мессы Гудимеля «Audi filia» |
Missa de beata Virgine | 4 | PW 11 | в разных ладах | cantus firmus | Богородичная месса (на несколько традиционных григорианских мелодий) |
Missa de beata Virgine (dominicalis) | 6 | PW 12 | в разных ладах | cantus firmus | Воскресная Богородичная месса (на модели тех же традиционных распевов, что и предыдущая) |
Missa de feria | 4 | PW 12 | Фригийский | cantus firmus | Будничная месса (для тех дней, когда не поются ни Credo, ни Gloria). Мелодические прототипы (григорианские распевы) точно не установлены |
Missa in duplicibus minoribus (1) | 5 | C 18 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса[20] | Месса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы — из обиходной книги (кириала) мантуанской придворной церкви Св. Варвары[21] |
Missa in duplicibus minoribus (2) | 5 | C 18 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса | Месса на малые двойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in festis apostolorum (1) | 5 | C 19 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса | Месса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in festis apostolorum (2) | 5 | C 19 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса | Месса на апостольские праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in festis B.M.V. (1) | 5 | С 18 | ? | cantus firmus; мантуанская месса | Первая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in festis B.M.V. (2) | 5 | С 18 | ? | cantus firmus; мантуанская месса | Вторая Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in festis B.M.V. (3) | 5 | С 18 | ? | cantus firmus; мантуанская месса | Третья Богородичная месса. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in maioribus duplicibus | 4 | PW 23 | в разных ладах | cantus firmus | Месса на большие двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий |
Missa in minoribus duplicibus | 4 | PW 23 | в разных ладах | cantus firmus | Месса на малые двойные праздники; на несколько традиционных григорианских мелодий |
Missa in semiduplicibus maioribus (1) | 5 | C 19 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса | Месса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa in semiduplicibus maioribus (2) | 5 | C 19 | в разных ладах | cantus firmus; мантуанская месса | Месса на большие полудвойные праздники. Особые мелодические прототипы — из мантуанского обихода |
Missa octavi toni | 6 | PW 20 | Гипомиксолидийский | cantus firmus | Месса восьмого тона; на гимн «Festum nunc celebre» |
Missa Papae Marcelli | 6 | PW 11 | Гипоионийский / миксолидийский | без тематич. прототипов | Месса папы Марчелло |
Missa prima | 5 | PW 13 | Дорийский | cantus firmus | Первая месса; источник — мотет «Eripe me de inimicis» Жана Майяра |
Missa prima | 4 | PW 13 | Гипомиксолидийский | cantus firmus | Первая месса; источник — собств. мотет «Lauda Sion» (на тему популярной секвенции) |
Missa primi toni | 4 | PW 12 | Дорийский | пародия | Месса первого тона; предполагаемый источник — мадригал Д.Феррабоско «Io mi son giovinetta» |
Missa pro defunctis | 5 | PW 10 | в разных ладах | cantus firmus | Траурная месса (реквием) |
Missa quarta | 4 | PW 13 | Дорийский | cantus firmus | Четвёртая месса; источник — песня «L’homme armé» (2) |
Missa quinti toni | 6 | PW 19 | Лидийский (ионийский) | без тематич. прототипов | Месса пятого тона |
Missa secunda | 5 | PW 13 | Дорийский | пародия | Вторая месса; источник — мотет «Veni Sancte Spiritus» (предположительно Палестрины) |
Missa secunda (primi toni) | 4 | PW 13 | Дорийский | без тематич. прототипов | Вторая месса первого тона |
Missa sine nomine | 4 | PW 11 | гипофригийский | Безымянная месса (1); тематич. источник не установлен | |
Missa sine nomine | 4 | PW 15 | пародия | Безымянная месса (2); источник — месса Ж. Майяра «Je suis deshéritée» | |
Missa sine nomine | 5 | PW 18 | Дорийский | Безымянная месса (3); тематич. источник не установлен | |
Missa sine nomine | 6 | PW 10 | Фригийский | пародия | Безымянная месса (4); источник — анонимный мотет «Cantabo Domino»; по другим сведениям — анонимный мотет «Beata Dei genitrix» |
Missa sine titulo | 5 | PW 30 | Месса без заглавия (1); авторство Палестрины спорно | ||
Missa sine titulo | 6 | PW 24 | Гипомиксолидийский | пародия | Месса без заглавия (2); источник — месса Лассо или мотет «Benedicta» Жоскена |
Missa sine titulo | 6 | PW 32 | Месса без заглавия (3); авторство Палестрины спорно | ||
Missa tertia | 4 | PW 13 | Гипофригийский | cantus firmus | Третья месса (1); источник — гимн «Jesu, nostra redemptio» |
Missa tertia | 5 | PW 13 | Гипофригийский | пародия | Третья месса (2); на собств. мотет «O magnum mysterium» |
Мадригалы (светские)
Книга 1 (для 4 голосов; 1555/R1584)
- Deh, or foss’io (Петрарка)
- S’il disse mai (Петрарка)
- Queste saranno ben lacrime (N. Amanio)
- Che non fia che giammai
- Rime, dai sospir miei
- Lontan dalla mia diva
- Nessun visse giammai (Петрарка)
- La ver l’aurora (Петрарка)
- Chiaro, sì chiaro
- Chi estinguerà il mio foco (L. Capilupi)
- Donna, vostra mercede
- Già fu chi m’ebbe cara (Боккаччо)
- Ovver de’ sensi è priva
- Amor, fortuna e la mia mente (Петрарка; 2 части)
- Che debbo far, che mi consigli, Amore? (G. Bidelli)
- Gitene liete rime
- Mentre a le dolci e le purpuree labia
- Amor, che meco in quest' ombre (P. Bembo)
- Ecc’ove giunse prima (P. Bembo)
- Vaghi pensier (Петрарка)
- Mentre ch’al mar
- Quai rime fur si chiare
- Ecc’oscurati (F. Christiani, сестина)
- Ecc’oscurati i chiari raggi
- Rara beltà
- Questo doglioso stil
- Mai fu più cruda
- Privo di fede
- Ma voi, fioriti
Книга 2 (для 4 голосов; 1586)
- Così la fama scriva
- S’un sguardo un fa beato (A. d’Avalos)
- Amor, ben puoi tu ormai
- Partomi, donna
- Veramente in amore
- Gioia m’abond’al cor
- Donna gentil, quando talor degnate
- Io dovea ben pensarmi
- Se’l pensier che mi strugge (Петрарка)
- Chi dunque fia (C. Tolomei)
- Mirate altrove
- Sì è debile il filo (Петрарка)
- I vaghi fiori e l’amorose fronde (C. Tolomei)
- Morì quasi il mio core
- Alla riva del Tebro
- Amor, quando fioriva (Петрарка)
- Beltà, se com’in ment’io
- La cruda mia nemica
- O che splendor de' luminosi rai
- Io sento qui d’intorno
- Deh, fuss’or qui madonna
- Se non fuss il pensier (Bembo)
- Perchè s’annida amore nelle luci
- Ogni beltà, madonna
- Ardo lungi e dapresso
В сборниках разного происхождения
- Ahi che quest’occhi meie (a3; 1589)[22]
- Ahi! letizia fugace (a5; 1574; авторство спорно)
- Amor se pur sei Dio (a3; 1588)
- Anima, dove sei (a5; 1577; сохр. фрагментарно)
- Chiare, fresche e dolci acque (a4; 1558; Петрарка; 5 частей)
- Com’in più negre tenebre (a5; 1561)
- Con dolce, altiero ed amoroso cenno (a4; 1554)
- Da così dottaШаблон:Typo help inline man (a3; 1589)[22]
- Da fuoco così bel (a4; 1557; V. Martini de’ Salvi; 14 строф)
- Dido chi giace entro quest’urna? (a5; 1586)
- Dolor non fu, nè fia (a5; 1561)
- Donna bell’e gentil (a5; 1560)
- Donna, presso al cui viso (a5; 1596)
- Dunque perfido amante (a5; 1589)
- Eran le vostre lagrime (a5; 1585)
- Febbre, ond’or per le vene (a5; 1583)
- Il caro è morto (a5; 1568; 2 части)
- Il dolce sonno (a5; 1561)
- Il tempo vola (a5; 1566; 2 части)
- Io felice sarei (a5; 1574)
- Io son ferito, ahi lasso (a5; 1561)
- Le selv’avea d’intorno al lido Eusino (a5; 1574; 2 части)
- Non fu già suon di trombe (a5; 1596)
- Non son le vostre mani (a5; 1591)
- O bella Ninfa mia (a5; 1582)
- Oh felice ore (a5; 1586; 2 части)
- Ogni loco mi porge (a5; 1559; 2 части)
- Placide l’acque (a5; 1576)
- Pose un gran foco (канцонетта a4; 1591)
- Quando ecco donna (a5; 1570; сохр. фрагментарно)
- Quando dal terzo cielo (a6; 1592)
- Saggio e santo Pastor (a5; 1574; 2 части)
- Se ben non veggon gl’occhi (a5; 1561)
- Se dai soavi accenti (a4; 1558)
- Se di pianti e di stridi (a5; 1574)
- Se fra quest’ erb’ e fiore (a5; 1561)
- Se lamentar augelli (a5; 1561; Петрарка)
- Soave fia il morir (a5; 1576)
- Struggomi e mi disfaccio (a5; 1561)
- Vedrassi prima senza luce (канцонетта a4; 1591)
- Vestiva i colli (a5; 1566; 2 части)
- Voi mi poneste in foco (a4; 1558; Bembo; 4 части)
Мадригалы духовные
Книга 1 (для 5 голосов; 1581)
- Vergine bella (Петрарка, цикл из 8 мадригалов)
- Vergine bella
- Vergine saggia
- Vergine pura
- Vergine santa
- Vergine sola al mondo
- Vergine chiara
- Vergine, quante lagrime ò già sparte
- Vergine, tale è terra
- Spirito santo, amore
- O sol’incoronato
- O cibo di dolcezza
- O refrigerio acceso
- Tu sei soave fiume
- Paraclito amoroso
- Amor, senza il tuo dono
- Dunque divin Spiracolo
- O manna saporito
- Signor, dammi scienza
- O Jesu dolce
- Giammai non resti
- Quanto più t’offend’io
- Non basta ch’una volta
- S’io non ti conoscessi
- Ma so ben, Signor mio
- E tu, anima mia
- Per questo, Signor mio
Книга 2 (для 5 голосов; 1594)
- Figlio immortal
- E, se mai voci
- Or tu, sol, che di vivi almi
- Dammi, scala del ciel
- E, se fur già de le mie mani
- Dammi, vermiglia rosa
- E, se il pensier
- Eletta Mirra, che soave odore
- Cedro gentil
- Fa, che con l’acque tue
- Se amarissimo fiele
- Orto che sei sì chiuso
- E, se nel foco
- Vincitrice de l’empia idra
- Città di Dio
- Santo altare
- Tu di fortezza torre
- Specchio che fosti
- Novella Aurora
- E questo spirto
- E dal letto di mille
- Ed arda ognor
- E tua mercè
- E quella certa speme
- Anzi, se foco e ferro
- E con i raggi tuoi
- Regina della vergini
- Al fin, madre di Dio
- E tu Signor, tu la tua grazia infondi
См. также
- Список сочинений Палестрины (англ.)
Примечания
Издания сочинений
- Giovanni Pierluigi da Palestrina. Werke, hrsg. v. F. X. Haberl u.a. 33 Bde. — Leipzig, 1862—1907.
- Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le opere complete, per cura e studio di Raffaele Casimiri, Knud Jeppesen, Lino Bianchi. 35 vls. Roma, 1939—1999.
Литература
- Baini G. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Roma, 1828.
- Иванов-Борецкий М. В. Палестрина. Москва, 1909.
- Jeppesen K. The style of Palestrina and the dissonance. Copenhagen, 1946.
- Jeppesen K. The Recently Discovered Mantova Masses of Palestrina // Acta Musicologica 22 (1950), pp. 36-47.
- Jeppesen K. Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovaner-Messen Palestrina’s. Ein ergänzender Bericht // Acta Musicologica 25 (1953), S.132-179.
- Jerome Roche, Palestrina (1971)
- Zoë Kendrick Pyne, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1922, reprinted 1970)
- Ethel King, Palestrina, the Prince of Music (1965)
- Reese G. Music in the Renaissance. New York, 1954; 2nd ed., ib., 1959 (большая глава о Палестрине, с пронумерованным списком месс)
- Hermelink S. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Habilitationsschrift. Heidelberg, 1959; (книга) Tutzing, 1960.
- Fellerer K.G. Palestrina. Leben und Werk. Düsseldorf: Schwann, 1960.
- Hohlfeld Ch., Bahr R. Schule musikalischen Denkens. Der Cantus-firmus-Satz bei Palestrina. Wilhelmshaven, 1994.
- Heinemann M. Giovanni Pierluigi da Palestrina und seine Zeit. Laaber, 1994.
- Stewart R. An introduction to sixteenth-century counterpoint and Palestrina’s musical style. New York : Ardsley House, 1994. ISBN 978-1-880157-07-7.
- Bianchi L. Iconografia palestriniana. Giovanni Pierluigi da Palestrina: immagini e documenti del suo tempo. Lucca, 1994.
- Lüttig P. Der Palestrina-Stil als Satzideal. Tutzing, 1994.
- Bianchi L. Palestrina nella vita, nelle opere, nel tempo. Palestrina, 1996.
- Schlötterer R. Der Komponist Palestrina. Grundlagen, Erscheinungsweisen und Bedeutung seiner Musik. Augsburg: Wissner, 2002. 321 SS. ISBN 3-89639-343-X.
- Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research. New York: Routledge, 2002. XVI, 478 p. ISBN 978-0-8153-2351-8 (содержит подробный список сочинений, отсортированных по инципитам, обширную библиографию и дискографию)
- Русская книга о Палестрине. Составитель Т. Н. Дубравская. Москва: Московская гос. консерватория, 2002.
- Japs J. Die Madrigale von Giovanni Pierluigi da Palestrina. Genese — Analyse — Rezeption. Augsburg: Wißner, 2008. ISBN 978-3-89639-524-5.
- Лебедев С. Н. Палестрина // Большая российская энциклопедия. Т. 25. — М., 2014. — С. 149—150.
Оффертории Палестрины
- Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel, 1968, S. 181—185.
- Dahlhaus C. Zur Tonartenlehre des 16.Jahrhunderts // Die Musikforschung 29 (1976), S. 300—303.
- Powers H. Modal representation in polyphonic offertories // Early Music History 2 (1982), p. 43-86.
- Meier B. Zu den in mi fundierten Werken aus Palestrinas Offertoriums-Motettenzyklus // Die Musikforschung 37 (1984), S. 215—220.
- Mangani M., Sabaiano D. Tonal types and modal attributions in late Renaissance polyphony: new observations // Acta musicologica 80 (2008), p. 231—250.
Ссылки
- Палестрина, Джованни Пьерлуиджи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
- Naumann L. Giovanni Pierluigi da Palestrina und die Legende der Rettung der mehrstimmigen Kirchenmusik. Studienarbeit. Phillips Universität Marburg, 2011
- Старое собрание сочинений (PW) на IMSLP
- Marvin C. Giovanni Pierluigi da Palestrina: a guide to research (2002; фрагмент)
- Мадригал Vestiva i colli