Тональность

Для гармонической тональности^[3] типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а, наоборот, интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр (задающий местоположение консонанса и диссонанса) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в форме.

Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

В мажорно-минорной музыке тональности (во 2-м значении) многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически:

• Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, до мажор — ля минор, фа-диез мажор и ре-диез минор, си-бемоль мажор и соль минор и т. д.).

• Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, соль мажор и соль минор). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей).
• Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — до-диез минор; общий терцовый тон ми), а тоники отстоят друг от друга на полутон (мажорная расположена полутоном ниже минорной). Однотерцовые тональности принадлежат разным ладовым наклонениям.

В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными» (relative keys, relative буквально «соотнесённые»), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.

В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, Арнольд Шёнберг и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику (1937-38), существуют четыре степени родства тональностей^[4].

• В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов.

Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства: (1) параллельная данной, (2) натуральной доминанты, (3) ей (последней) параллельная, (4) натуральной субдоминанты, (5) параллельная ей, (6) минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора.

Любая пара из этих 6 тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к до мажору — ре минор, ми минор, фа мажор, фа минор, соль мажор, ля минор). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к ля минору — до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор).

• Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор и ре мажор имеют общее трезвучие ми-соль-си, являющееся трезвучием III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре
• В третьей степени родства находятся восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие.
• В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, до мажор и фа-диез мажор). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного), не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер модуляции.

В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда (см. Сольмизация) либо буквой латинской буквенной нотации. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор (dur) или минор (moll). В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.

В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности (всего 30) расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по старинной традиции обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор (см. Сольмизация).

Обозначение тональностей

Русское	Немецкое	Английское	Ключевые знаки
до-бемоль мажор	Ces (dur)	C-flat major
ля-бемоль минор	as (moll)	A-flat minor
соль-бемоль мажор	Ges	G-flat major
ми-бемоль минор	es	E-flat minor
ре-бемоль мажор	Des	D-flat major
си-бемоль минор	b	B-flat minor
ля-бемоль мажор	As	A-flat major
фа минор	f	F minor
ми-бемоль мажор	Es	E-flat major
до минор	c	C minor
си-бемоль мажор	B	B-flat major
соль минор	g	G minor
фа мажор	F	F major
ре минор	d	D minor
до мажор	C	C major
ля минор	a	A minor
соль мажор	G	G major
ми минор	e	E minor
ре мажор	D	D major
си минор	h	B minor
ля мажор	A	A major
фа-диез минор	fis	F-sharp minor
ми мажор	E	E major
до-диез минор	cis	C-sharp minor
си мажор	H	B major
соль-диез минор	gis	G-sharp minor
фа-диез мажор	Fis	F-sharp major
ре-диез минор	dis	D-sharp minor
до-диез мажор	Cis	C-sharp major
ля-диез минор	ais	A-sharp minor

Внедрение в практику равномерно темперированного строя (РТС) в XVIII в. сделало возможным равноправное применение всех 24 мажорных и минорных тональностей (в более ранние, добаховские эпохи, тональности с большим числом ключевых знаков избегались из-за явной фальши)^[5].

При предпочтении конкретной тональности для создаваемого произведения композиторы ориентируются на ряд моментов^[6], как минимум на следующие:

• высота звучания (хотя РТС обеспечивает свободу транспозиции, сама по себе высота тоже существенна и выбором тональности может быть изменена в ${\displaystyle 2^{1/12}}$ — ${\displaystyle 2^{11/12}}$ раз, что немало);
• конструкция инструментов (скажем, для духовых хороши тональности типа Es, B — с малым числом бемолей — тогда меньше используется механизм вентилей, что улучшает чистоту интонации^[7]);
• комфорт для исполнителя (например, пианисту легче играть, если задействуются и чёрные, и белые клавиши), неудачный выбор тональности вынуждает использовать неудобные аппликатуру или приёмы игры (допустим, баррэ на гитаре);
• лёгкость чтения нот, особенно в случае написания детской музыки (лучше тональности без ключевых знаков (C, a) или с малым числом знаков, а при равном числе — предпочтительнее бемольные^[8]);
• предполагаемое наличие у тональностей некоего символического смысла, а также индивидуальные «физиологические» предпочтения (при абсолютном слухе у композитора они могут быть как от звучания, так и от тональной ассоциации с другими произведениями и собственными звуковыми, а иногда и цветовыми^[8] ощущениями в прошлом).

Изменение тональности произведения исполнителем не практикуется, за исключением вокальной музыки, где это делается ради облегчения тесситуры певца.

Несмотря на «теоретическое равноправие» тональностей в музыке, написанной в расчёте на равномерно темперированный строй, статистика их использования у разных авторов различна. Так, наибольшее число произведений Ф. Шопена приходится на ля-бемоль мажор (а в отличающихся всего на полутон соль и ля мажоре вместе им создано в три раза меньше музыки). У Э. Грига максимум связан с ми минором (и снова в тональностях на полтона выше-ниже — в три с лишним раза меньше произведений). У А. Н. Скрябина, наоборот, ми-бемоль минор более чем двукратно преобладает над ми минором, а наиболее активно используемыми тональностями явились до мажор, ре-бемоль мажор и фа-диез мажор (со значимым отрывом от остальных)^[9].

Термин «тональность» в современном смысле зародился во Франции. Его (фр. tonalité) впервые употребил Александр-Этьен Шорон в предисловии «Краткий обзор истории музыки» к «Историческому словарю музыкантов», опубликованному в 1810 г.^[10]. По Шорону, тональность — это объединение тонических, доминантовых и субдоминантовых аккордов, известных музыкантам со времён Ж. Ф. Рамо. Кастиль-Блаз (1821) описывал тональность как «свойство музыкального строя, выражающееся в использовании его существенных ступеней»^[11][12]. Термин tonalité также фигурирует в «Курсе гармонии» Ф. Жеслена (1826)^[13] и в книге Д. Йеленспергера «Гармония в начале XIX века» (1830)^[14]. В широкое употребление термин вошёл благодаря усилиям Ф.-Ж. Фетиса, определявшего тональность как «совокупность обязательных отношений между тонами звукоряда, взятыми последовательно или в одновременности» (1844)^[15]. Хотя Фетис настаивал на том, что идея tonalité возникла у него как откровение под деревом в Булонском лесу тёплым весенним днём 1831 года, в действительности львиную долю своей теории тональности и сам термин tonalité он заимствовал из (французских) трудов о музыке трёх предыдущих десятилетий^[16]. Со временем явление и понятие тональности эволюционировали и видоизменялись.

В советских учебниках элементарной теории музыки термины «лад» и «тональность» (в 1-м значении) понимались как синонимы^[17]. По этой причине тональность (во 2-м значении) определялась как «высотное положение лада»^[18] — без уточнений, какого именно лада (считалось, что «мажорного или минорного» все читатели и так подразумевают). К этому пониманию тональности (= мажорно-минорной тональности) Ю. Н. Тюлин добавлял ссылку на некий «опорный основной тон» — термин, который он использовал вместо привычного «тоника»^[19].

Общепризнанно, что тональность на протяжении веков не оставалась неизменной. Особенно значительные изменения она претерпела в музыке второй половины XIX — начала XX веков. Обозначая формы такой тональности, говорят «романтическая» или «расширенная», или «хроматическая» тональность. За некоторыми формами расширенной тональности закрепились особые термины, например, мажоро-минор и миноро-мажор.

Для обозначения характерных частных проявлений расширенной тональности разные исследователи предлагают разные термины^[20]. В учении о гармонии Ю. Н. Холопова предлагается классифицировать эти частные формы по четырём критериям (названным «тональными индексами»)^[21]:

• Центр (в дальнейших схемах сокращённо — Ц), его наличие или (изредка) отсутствие.
• Тоника (Т), её наличие или отсутствие.
• Сонантность (С), уровень консонантного и диссонантного напряжения.
• Функциональное тяготение (Ф).

В зависимости от комбинации указываемых индексами критериев тональности отмечаются те или иные состояния расширенной тональности. Некоторым из них (вследствие их характерности) присвоены особые названия:

1. Рыхлая тональность (Ц+ Т+ С+ Ф-), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс подчинён, функции не указывают однозначно на тонику-центр.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусоргский. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка; (4) Д. Д. Шостакович. 7-я симфония, ч. III и др.

2. Диссонантная тональность (Ц+ Т+ С- Ф+), то есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс самостоятелен (не подчинён консонансу), функции центростремительны (определённо указывают на центр).

Примеры: (1) А. Н. Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С. С. Прокофьев. Сарказмы, № 5, главная тема; (3) А.Берг. Воццек, интерлюдия d-moll между 4 и 5 картинами III акта; (4) Н. Я. Мясковский. 7-я симфония, ч. I, главная тема и др.

3. Парящая тональность^[22] (Ц+ Т- С± Ф+), то есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс может быть подчинён, но может быть и свободен, функции указывают на центр. В отношении такой формы тональности также употребляют термин «атоникальность».

Примеры: (1) Р.Шуман. Крейслериана^[d], № 4, главная тема; (2) М. П. Мусоргский. Детская песенка (A-dur); (3) Ф.Лист. Багатель без тональности; (4) А.Шёнберг. Песня «Соблазн» (Lockung) op.6 № 7; (5) он же, оркестровая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 и др.

4. Инверсионная тональность (Ц¹₂ Т+ С+ Ф+), то есть всё как в обычной гармонической тональности, но — вследствие действия функциональной инверсии^[23] — либо окончание не на тонике, либо в начале нет ощущения тоники, либо и начало и конец не на тонике.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор красных девиц; (2) Ф.Шопен. Скерцо № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусоргский. Песня «Сиротка»; (4) П. И. Чайковский. Иоланта: ария Иоланты и др.

5. Переменная тональность (Ц^1-2+ Т+ С+ Ф+), то есть начало в одной тональности (полно выраженной и определённой), а окончание в другой. Тональности либо равноправны, либо соподчинены^[24].

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Хованщина: пляска персидок; (2) Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; (3) А. Н. Скрябин. 5-я соната; (4) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 2-я побочная тема и др.

6. Колеблющаяся тональность (Ц^1-2-3 Т+ С+ Ф-), то есть центр неустойчив (хотя в каждом случае тоника вполне однозначна), диссонанс подчинён, функциональность не указывает на общую тонику. От рыхлой отличается тем, что в той — тоника в конце и в начале одна и та же, здесь нет. От переменной отличается тем, что в той есть сквозное тональное тяготение (при том, что центров два или более), здесь его нет.

Примеры: (1) Н. А. Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, песня Веденецкого гостя (часть 1); (2) Р.Вагнер. Кольцо нибелунга: мотив судьбы; (3) Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, ч. III, 1-я побочная тема и др.

7. Многозначная тональность (Ц^1-2 Т- С± Ф-), то есть гармония определённа в одной тональности, но примерно так же и в другой в одно и то же время. От колеблющейся отличается тем, что обе тональности слышатся сразу, а не попеременно. Пример многозначной тональности — доминантовый лад минора, или (принятое ныне сокращённое наименование) доминантовый лад.

Примеры: (1) С. В. Рахманинов. Из евангелия от Иоанна; (2) А. П. Бородин. Князь Игорь: акт I, хор девушек «Мы к тебе, княгиня»; (3) С. С. Прокофьев. Любовь к трём апельсинам: вступление к маршу и марш и др.

8. Снятая тональность^[25] (Ц^{неопред.} Т- С- Ф-), то есть каждый из аккордов, взятый сам по себе, легко угадывается в какой-нибудь тональности, при этом никакой тоники и функциональных тяготений не слышно.

Примеры: (1) Ф.Лист. Прелюды (первый раздел разработки); (2) Ф.Лист. Фауст, вступление; (3) Н. А. Римский-Корсаков. Золотой петушок: антракт к III акту и др.

9. Политональность (Ц¹+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), то есть сочетаются две музыки, каждая в своей (функционально определённой) тональности.

Примеры: (1) М. П. Мусоргский. Картинки с выставки: «Два еврея» (реприза); (2) И. Ф. Стравинский. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер розы: заключение оперы; (4) А.Берг. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 и др.

Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, существуют и иные типы тональной структуры. Особую форму «рыхлой» тональности («прототональности» по С. Н. Лебедеву) можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения^[26]. Ю. Н. Холопов называл такую форму старинной тональности «модальной тональностью»^[27]. В Европе ещё в начале 1960-х гг. рыхлую тональность описывал (метафорическим термином kurzatmige, букв. «страдающая одышкой», «астматическая») Эрнст Апфель^[28]. В США гипотезу о существовании «ренессансной тональности» XVI в., специфически отличающейся от мажорно-минорной тональности XVIII в., активно продвигал Гарольд Пауэрс^[29]. «Прото-ля-минор» (англ. proto-A-minor) в музыке Лассо находил американский музыковед Питер Бергквист^[30]. Американская исследовательница К. К. Джадд (автор диссертации и многих статей, посвящённых генезису тональности) пошла ещё дальше вглубь веков, найдя «тональности» в мотетах Жоскена Депре^[31]. По отношению к поздним сочинениям А. Н. Скрябина, музыке С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А.Берга, А.Шёнберга и некоторых других композиторов XX в. Ю. Н. Холопов предлагал термин «новая тональность», в которой в качестве центрального элемента («тоники») выступает диссонирующий аккорд, любая группа звуков и даже серия^[32]. Существуют и другие формы тональности.

В западном музыкознании термином «тональность» (нем. Tonalität, англ. tonality, фр. tonalité) в широком смысле также описывается лад^[33]. В таком смысле термин «тональность» определяется как «системная организация звуковысотных явлений и отношений между ними»^[34] и прилагается к любой — как европейской, так и неевропейской — профессиональной и народной традиции. Западные учёные часто говорят о «тональности» средневекового григорианского хорала, подразумевая лежащую в его основе систему монодических ладов.

Крупный немецкий музыковед К. Дальхауз в монографии «Исследования о происхождении гармонической тональности» (1968) приравнивает термин «мелодическая тональность» (нем. melodische Tonalität) к термину «модальность» (нем. Modalität)^[35]. В статье «Тональность» (нем. Tonalität) в римановском словаре (1967) он пишет: «Ладовая структура (нем. tonale Struktur) в мелодии григорианского хорала определяется различием остова и его заполнения, или [различием] основного и побочных тонов, а также выражает себя через функции, такие как заключительный, начальный, крайний и речитационный тон»^[36]. «Григорианской тональности» (то есть ладовой системе западного хорала) посвящена 300-страничная книга датского учёного Ф. Э. Хансена^[37] и 70-страничная глава в известной книге о хорале В. Апеля^[38]. «Тональность» в григорианике находит и английский медиевист, автор фундаментальной монографии по этому предмету Дэвид Хайли^[de]: «Легко спутать mode и [psalm] tone; поэтому надо помнить, что mode — это абстрактное качество, которое относится к ладу [григорианского] распева (tonality of chant), в то время как [псалмовый] tone — это вид распева как такового, мелодическая формула, приспосабливаемая к исполнению бесконечно разнообразных псалмовых стихов»^[39], арабского макама, индийской раги, индонезийского гамелана и т. п.^[40]

Это значение было унаследовано от французской музыкальной теории XIX в. (прежде всего, Фетиса), которая различала «старинную тональность» (фр. tonalité antique) — к ней относили, например, монодические церковные тоны — и «современную тональность» (фр. tonalité moderne). В русских исследованиях по гармонии употребляют соответственно термины «старинные лады» и «классико-романтическая тональность»^[41].

• Пантональность
• Политональность

• Fétis F.-J. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
• Riemann H. Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; со 2-го изд. (1900) под назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; с 5-го изд. (1913) под назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
• Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
• Способин И. В. Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
• Thomson W.E. Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
• Salzer F. Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
• Lang H. Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
• Réti R. Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958; 2-я издание под названием: Tonality in modern music. New York, 1962 (в рус. переводе: Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968).
• Lowinsky E. Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
• Frommel G. Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
• Apfel E. Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
• Apfel E. Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
• Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
• Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
• Atcherson W. Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p. 204—232.
• Forte A. Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
• Simms B. Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp. 112-38.
• Powers H. Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp. 428-70.
• Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
• Lerdahl F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
• Norton R. Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
• Bates, Robert Frederick. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
• Anderson N.D. Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
• Beiche M. Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
• Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp. 9-52.
• Powers H. Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
• Powers H. From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p. 275—340.
• Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
• Hyer B. Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp. 726—752 (слегка отредактированная перепечатка статьи автора из NGD2001)
• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
• McAlpine F. Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
• Лебедев С. Н. Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
• Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
• Лебедев С. Н. Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

• Холопов Ю. Н. Категории лада и тональности в музыке Палестрины
• Основные знаки тональной функциональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Функциональные знаки расширенной тональности (по учебнику «Гармония. Теоретический курс» Ю. Н. Холопова)
• Оголевец А. С. Основы гармонического языка. М. — Л., 1941. Фрагменты
• Катунян М. И. Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании (1982)