Участник:Stas Lobov/Песочница4

Первоначально термин бытовал как «новорусский стиль». Авторство наименования приписывают Великой княгине Елизавете Фёдоровне, которая в 1903 году предложила на один из конкурсов Строгановского художественно-промышленного училища тему под названием «колье в новорусском стиле»^[1][2]. Применительно к архитектуре термин впервые был использован во время проведения в конце 1902 — начале 1903 годов «Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля» — в каталоге экспозиции фигурировали интерьеры И. А. Фомина в «строгом ново-русском стиле». Однако вхождение нового термина в профессиональный обиход в начале 1900-х годов не произошло — в архитектурной и художественной периодике тех лет современные постройки в новом национальном стиле именовали по-разному — «в древнерусском стиле», «в новгородско-псковском стиле», «в стиле XVII века» и т. п.

Термин «неорусский стиль» используется применительно к архитектуре и декоративно-прикладному искусству^[3]

Условное определение^[4]

В отечественно искусствознании главенствующий архитектурный стиль 1830—1890 годов получил несколько негативное название «эклектика» (или «эклектизм»)^{[сн 1][5]}.

Процесс поисков самобытного национального стиля в художественной культуре России прошёл несколько стилистически дифференцированных этапов^[6]. Реформы Петра I. Ориентация русской художественной культуры на Европ ^[7]

Широкий круг исторических прототипов, освоенных архитектурой эклектики, позволяет по внешним признакам выделить целый ряд «неостилей», в число которых входят русско-византийский и русский стили. В отличие от других неостилей, таких, например, как необарокко, неоренессанс и неоготика, получивших широкое распространение во всём мире, национальное направление эклектики фактически не вышло за пределы отечественного зодчества^[8].

Нащокина отмечает непрерывность процесса поиска в русской архитектуре национального стиля, в котором неорусский стиль «явился естественным наследником „русского стиля“ XIX в., в свою очередь наследовавшего русско-византийскому»^[9]. По её мнению, увлечение неоклассицизмом, ориентированным прежде всего на наследие русского классицизма, также является этапом процесса национального стиля^[6]

Термин «модерн» вошёл в профессиональный обиход в конце 1903 года^[1]. В период его бытования только стилизации западноевропейской современной архитектуры именовались современниками «модерном», а сам термин вплоть до середине 19000-х годов писался по-французски, чем подчёркивалась его инородность^[10].

натуралистическое копирование

Архитекторы использовали прежде всего декоративные, а не конструктивные принципы русского архитектурного наследия^[11].

По словам И. Е. Бондаренко, «Непонимание основных форм, навязанная классическая симметрия, совершенно чуждая русскому стилю, сухие детали, набранные из разных эпох русской архитектуры, делали из подобного здания какой-то пряник, несмотря на большое мастерство самого строителя»^[12].

Национально-романтическое направление в архитектуре начала XIX века, получившее позднее название «русско-византийский стиль», развивалось при активной государственной поддержке. В названии этого явления отразилось бытовавшее в то время представление о древнерусском зодчестве как византийском по происхождению, равно как и русская православная церковь считалась наследницей византийских традиций. Характер русско-византийского стиля оформился к середине XIX века благодаря работам наиболее яркого его представителя Константина Тона, однако первые проявления стиля встречаются в отечественной архитектуре уже начиная с 1810-х годов — в проектах Алексея Бакарева, Андрея Воронихина, Василия Стасова и других русских зодчих^[13][14][15]. Русско-византийский стиль — по преимуществу стиль церковного зодчества, и самой заметным его воплощением стал построенный по проекту Тона Храма Христа Спасителя в Москве^[16]. В 1841 году был принят специальный закон, обязавший при возведении православных храмов принимать за образцы проекты Тона, собранные в специальных альбомах — таким образом русско-византийский стиль стал ко второй половине XIX века официальным^[17]. Черты русско-византийского стиля были привнесены и в Большой Кремлёвский дворец (1838—1849, архитекторы К. А. Тон, Ф. Ф. Рихтер), в декоре которого использованы мотивы оформления Теремного дворца. Уже к середине XIX века доверие в архитектурной среде тоновскому «византизму» было подорвано изучением связанных с Византией школ зодчества на Кавказе и на Балканах^[18]. Выработанную Тоном стилистику национальной архитектуры резко отрицательно оценивали многие деятели русской культуры, в особенности Александр Герцен и Владимир Стасов^[19]. Так, Герцен писал: «все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковицами вместо пробок на индо-византийский манер». Стасов считал Тона «вовсе и недаровитым архитектором-каменщиком», который строил церкви «десятками, сотнями, без вкуса, казённо и сухо»^[20].

Русско-византийский стиль идет по пути приспособления древнерусских форм и композиционных приёмов к классицистическому по сути типу архитектурного стиля^[21]

На смену официальному направлению в конце 1840-х-1850-х годах возникло направление, развивавшееся по пути глубокого изучения древнерусского зодчества и воссозданию конкретных особенностей прототипов. Родоночальником этого направления принято считать А. М. Горностаева. Среди ранних сооружений — Погодинская изба (1850-е, архитектор Н. В. Никитин), облик которой навеян крестьянскими постройками Поволжья^[22]

В середине XIX веке на смену византийскому стилю пришёл основанный на обращении к народной архитектуре русский стиль, позднее названный псевдорусским. По мнению того же Стасова, наиболее яркие постройки в русском стиле создали В. А. Гартман и И. П. Ропет; по имени последнего стиль так же уничижительно именовали «ропетовщиной»^[23]. Работавшие в «ропетовском» стиле архитекторы основное внимание уделяли декоративной резьбе, которая должны была придавть ординарным по композиции сооружениям национальный колорит. Восторженно встреченные первые работы Гартмана и Ропета в национальном стиле выродились к концу XIX века в ремесленничество, перестали вызывать ассоциации с народным творчеством и уже не находили поддержки в художественной среде, превратившись в новый официальный «русский стиль»^[24]. Гартман окончательно отказался от ордерности, сделав фактуру стены, выложенной из многоцветного фасонного кирпича, главным фактором художественной выразительности^[25]. Композиции зданий плохо сочетались с чуждыми им по материалу и по характеру прообразы^[26]

На смену демократическому направлению пришло археологическое направление^[27]

Следующее направление — подражание русским церковным постройкам XVII века. Наиболее характерным образцом этого направления стал храм Спаса на крови в Санкт-Петербурге^[26]. Коронационные торжества в Москве, в оформлении которых проявились бытовавшее тогда направление русского стиля^[28]

Фасадная стена активно заполнялась декоративным узором. Источник — позднее Средневековье. Фактически псевдорусский стиль был ветвью эклектики: принципы формообразования, всегда лежащие в основе любого стиля, в псведорусском стиле ничем не отличались от построек в необорокко или неоренессансе. Нередко это были одни и те же архитекторы. Преднамеренное создание стиля, который обычно формируется спонтанно и постепенно^[29]. Декоративные детали построек механически копировались с образцов крестьянского искусства, которое воспринималось как исконно русское, причём источниками заимствований являлась не только историческая, преимущественно деревянная архитектура, но и народное искусство в целом, вплоть до вышивки^[30][31] Основанная на дробном расчленении фасада и кирпичной декорации трактовка русского стиля широко распространилась в архитектуре России в 1880—1890-х годах^[32].

Н. В. Султанов — идеолог нового направления русского стиля, которое основывалось на имитации форм национальной архитектуры XVII века. Ориентацией на формы XVII века отмечено здание Верхних торговых рядов в Москве (1889—1893, архитектор А. Н. Померанцев)^[32].

Демократические искания совпадают по времени с периодом после отмены крепостного права и связанной с ним урбанизацией^[33]

Как и в других средневековых «стилях» (например, готическом) заимствовались лишь декоративные элементы, второстепенные с точки зрения принципов формообразования^[33]

Археологизация архитектурных форм прошлого, причём точность копирования и повышенная декоративность воспринимались как главное и неоспоримое достоинство построек, были синонимами художественного совершенства постройки^[34]Псевдорусскому стилю характерно Стремление внести в постройку все декоративные признаки того или иного стиля, сделать «„барочнее“ барокко и „ренессанснее“ ренессанса»^[26]

В целом концепция русского стиля конца XIX в. предполагала археологический подход к стилизации древнерусских образцов. Заимствование носило компилятивный характер и возводило повышенную декоративность в разряд главных и неоспоримых достоинств. Увлеченность частностями не позволяло в полной мере передавать образную сторону средневековой архитектуры. Принципиально иной метод интерпретации наследия допетровской Руси был положен в основу неорусского стиля^[35]. По мнению искусствоведа Елены Борисовой, «о „псевдорусском стиле“ XIX века вообще неуместно говорить как о стилизации», так как стилизация не сводится к использованию в современном искусстве тех или иных исторических образцов, а «предполагает прежде всего наличие достаточно чёткого современного эстетического кредо, согласно которому и воспринимаются исторические формы»^[36]. Термин «стилизаторство» по отношению к псевдорусскому стилю использует и Евгения Кириченко.

Поиски национальных форм русской архитектуры в XIX веке хоть и не перенесли желаемых результатов, способных поднять зодчество на более высокую ступень, но способствовали возрастанию к русскому архитектурному наследию, что позволило в конечном итоге изжить наивные представления об архитектуре древней Руси, предопределявшие ординарный облик многих произведений периода эклектики^[24]. Переход от свойственному эклектики «культу детали» к синтетическому методу формообразования. Возникновение нового метода не означало отказа от обращения к формам древнерусского зодчества и не изменяло принципиальных основ национально-романтического направления архитектуры, однако сказывалось на выборе исторических прототипов и трактовке создаваемых композиций^[37].

Если зачинателями русского стиля как в архитектуре, так и в прикладном искусстве явились архитекторы, то теперь ведущая роль в разработке принципов национального стиля перешла к художникам^[38]. Зарождение неорусского стиля в прикладном искусстве связывают с работами Е. Д. Поленовой, первой обратившийся к стилизации народного орнамента и обогащению его фантастическими мотивами^[38]

Истоки неоромантического направления в отечественном изобразительном и декоративно-прикладном искусстве относятся к деятельности абрамцевского художественного кружка, возникшего в начале 1870-х годов по инициативе С. И. Мамонтова в его подмосковной усадьбе^[39][40][41]. В области архитектуры результатом этих стилистических поисков стала церковь Святого Спаса Нерукотворного образа, возведённая в Абрамцеве в 1880—1882 годах по проекту Виктора Васнецова и Василия Поленова^{[сн 2][40]}. Значение этого храма для развития неорусского стиля, единодушно отмечаемое всеми исследователями русской архитектуры второй половины XIX века, подметили ещё современники. Художественный критик и историк искусства В. Я. Курбатов писал об этой постройке в 1910 году:

Церковь Спаса на Нередице до (слева) и после реставрации (справа)

Фотография 1900 года

Фотография второй половины 1900-х годов

Избрание церкви Спаса на Нередице в качестве исторического прототипа для абрамцевской церкви приобрело значение художественного открытия, которое существенно повлияло на сложение иконографии неорусского стиля^[45]. Церковь стала прочно ассоциироваться с эстетикой «исконной» Руси и не раз позднее становилась источником для различных стилизаций. Рерих

для 1880-х годов было новаторским жестом, который существенно повлиял на сложение иконографии национального стиля рубежа столетий. Спас-Нередица стала прочно ассоциироваться с эстетикой «исконной» Руси.

Архитектурные опыты художников абрамцевского кружка сыграли в процессе сложения неорусского стиля ту же роль, что и поиски морисовского художественного кружа для английского искусства. Коллективный труд над созданием абрамцевской церкви подобен идее возрождения «артельного труда», которую возрождали У. Моррис и Д. Рёскин^[40][47][48].

Горюнов, Тубли — неоромантизм^[39]Стирание границ между живописью, прикладного искусства и архитектуры^[49]

Поиски в русской архитектуре более демократического образного языка, который стал бы понятен обывателю, имели параллели в живописи и даже в музыке того времени^[19]

Критическое отношение Васнецова к работам Гартмана и Ропета^[50]. Художники исходили из эмоционально-образного восприятия архитектуры допетровского времени, с его обобщённостью и «неправильностью» архитектурных масс. Это не имитация старины, а импровизация на её темы^[51]

С начала 1870-х годов в европейской художественной культуре началось увеличение интереса к мифологии, героическим эпосам и фольклору^[50].}

На первый план в период неоромантизма выходят «не сам объект изображения, а дух фольклорных образцов, стилистика народного искусства». По этой линии развивалась романтическая традиция в странах Скандинавии, Германии и России^[52].

Истоки неоромантического направления в русском изобразительном искусстве и архитектуре относят к деятельности представителей Абрамцевского кружка, возникшего по инициативе С. И. Мамонтова^[39]

С появлением модерна поиски национального стиля приобретают совершенно иной путь, радикально отличающий неорусский стиль от предшественников. Главным направлением этих исканий становится не стремление достоверно воспроизвести разнообразие исторических форм и причудливость декоративных деталей, а постижение и передача самого эмоционального строя русской архитектуры. На смену стилизаторству приходит стилизация — сознательный отбор тех или иных мотивов и форм, их произвольное изменение, с целью достижения наиболее сильного эмоционального впечатления от постройки, в результате чего рождается цельный художественный образ, внутренне связанный с прототипом, но буквально его не повторяющий^[53] Искания нового русского стиля ярко воплотились в эскизах построек и архитектурных фантазиях на темы древнерусского зодчества, появлявшихся в печати в 1900-х годах. Наряду с рисунками знатока русского зодчества В. В. Суслова, стилистически тяготеющими к «ропетовщине», стали появляться наброски С. В. Ноаковского, который изображал древнерусские церкви и монастыри, заметно преувеличивая и смещая их формы, что придавало им новое звучание^[54].Архитекторы пытались воплотить в постройке не разнообразие и причудливость деталей, а эмоциональный строй архитектуры^[54]

Стремление передать внутреннее содержание русской культуры, её дух, былинность художественных образов отличало и работы Васнецова в области сценографии^[55].

Зодчие последовательно пытались выработать новый национальный «большой стиль», выражающий идеалы традиционной русской культуры и самосознания русского народа неевропеизированной, допетровской Руси^[56]

Смена основного заказчика: постройки в неорусском стиле, в отличие от эклектики, стали заказывать европейски образованные и притязательные заказчики, в основном — религиозно настроенная аристократия и дворянская интеллегенция^[57].

В художественной и религиозной печати и в общественных дискуссиях 1900—1910-х годов идейная и творческая проблематика неорусского стиля была одной из важнейших тем полемики, что сыграло значительную роль в развитии стиля^[58]. Широкое публичное обсуждение проблемы создания нового русского стиля начинается с середины 1900-х годов, когда неорусский стиль уже начал входить в архитектурную практику и художественную жизнь России. Авторы, поддерживающие идеи создания неорусского стиля условно разделились на два лагеря, делавших упор на формальную или содержательную сторону нового стиля. Художники, архитекторы, историки искусства и просвещённые любители старины интересовались прежде всего художественным потенциалом нового стиля, усматривая в образцах древнерусском искусства, по словам Билибина, выражение «народной, национальной красоты, милой русскому сердцу по причине духовного родства». Другая группа апологетов неорусского стиля, включавшая в себя сторонников духовного и художественного возрождения Древней Руси, отличавшихся, как правило, глубокой и искренней религиозностью, видела в формальных проявлениях стиля прежде всего возможность воплощения духовных идеалов прошлого^[59]

Старые формы перестали удовлетворять выражению религиозных чувств^[60]

Присущее эстетике модерна стремление к пластичности объёмов и к чистоте линий отразилось и на первых постройках неорусского стиля^[61]

Преемственность, аналогичная взаимосвязи между эклектикой и модерном^[33]

С 1910-х годов неорусский стиль стал приобретать всё более традиционный оттенок, уже далёкий от эстетики модерна^[62]

Сторонникам классической архитектуры и представителям рационализма будущее неорусского стиля представлялось бесперспективным^[59].

Представители рационализма не видели в предугадываемом будущем места для архитектуры в неорусском стиле, что, впрочем, касалось и других исторических стилей^[63]. Один из теоретиков рационализма О. Р. Мунц в программной статье 1916 года о путях развития архитектуры предостерегал воскрешать дух допетровской старины: «Это соблазнительный, но неверный путь. Он годен для сцены, в жизни же приводит искусство архитектора к декорации, к желанию создать сон наяву, к неизбежной лжи»^[64].

Восприятие неорусского стиля современниками было неоднозначным. Негативную оценку нового направления зачастую давали священнослужители. Так, например, Г. И. Шавельский писал о щусевской церкви Елизаветы Фёдоровны в Марфо-Мариинской обители: «Собор этот рабское, грубое, иногда беззастенчивое подражание старине. Лики святых, например, на некоторых иконах поражают своей уродливостью, несомненно, потому, что списаны с плохих оригиналов XVI—XVII века»^[65].В период бытования новорусского стиля многие постройки тяготели к более привычному псевдорусскому стилю^[66].

По словам И. Э. Грабаря, «набрав различные мотивы, встречающиеся в древнерусском зодчестве, строители московских особняков, дач, выставочных павильонов, часовен проглядели за вычурными деталями основной смысл русских архитектурных форм — их простоту и ясность, любовь к большим гладям стены и чувство меры в применении декоративного убранства»^[67].

Кириченко отделяет русский и неорусский стили, считая их, в основном, независимыми друг от друга^[68]. Д. В. Сарабьянов считает, что исследователи архитектуры справедливо разделяют русский и неорусский стили: «Действительно, граница между ними — это линия, разделяющая эклектику и модерн»^[69]. Нащокина отмечает «очевидную преемственность» выработки стилевых основ нового национального стиля с русским стилем конца XIX века, который, в свою очередь наследовал русско-византийсокму^[9]

По мнению Е. А. Борисовой, качественное отличие неорусского стиля от прежних поисков национального стиля заключается в «совершенно новом понимании художественной формы». Произведения в неорусском стиле наделены общими эстетическими чертами, которые не позволяют «спутать их с сооружениями предыдущего столетия»^[36]

Неорусский стиль сосуществовал с постройками в византийском стиле. Косяков^[70]

Среди бытовавших в русской художественной культуре конца XIX — начала XX века разнообразных стилистических направлений, выделяются два наиболее заметных — модерн и неорусский стиль. Вопросы о происхождении обоих направлений, их взаимодействии и дифференциации, временных границах является в отечественном искусствоведении спорным.Вопрос о генезисе неорусского стиля является дискуссионным. Точки зрения искусствоведов и историков архитектуры разнятся в зависимости от определения модерна.

В ряде историко-архитектурных трудов неорусский стиль рассматривается как «национально-романтическое направление», «вариант», «ветвь» модерна^[71][72]. К течению внутри модерна относят неорусский стиль и ряд современных исследователей (Д. В. Кейпен-Вардиц^[73]). Термин национально-романтическое направление модерна^[39]

В искусствоведении доминирующей является точка зрения, что неорусский стиль является национально-романтическим направлением модерна^[66] Лисовский придерживается мнения, что поиски самобытного пути в архитектуре начала XX века «привели к созданию „неорусского стиля“ — направления, которое <…> можно считать одним из ответвления модерна»^[74]. В странах, где особенно остро стояли вопросы национальной самоидентификации, в архитектуре наибольшее распространение получило национально-романтическое направление (в Скандинавии, Каталонии, Румынии, Сербии, Хорватии)^[75]

Черты модерна видны в предметах декоративно-прикладного искусства абрамцевского кружка^[76]

Собственную точку зрения на проблему изложил Д. В. Сарабьянов, по словам которого, «дав модерну некий импульс, неорусский стиль стал как бы сопровождать его, то сливаясь с ним в некий синтез, то отдаляясь от него и соблюдая собственные законы и правила»^[77]. При этом, по его оценкам, древнерусское наследие выступает в модерне в подчиненном качестве, выступая источником для стилизаций, наравне с другими историческими стилями^[78]. Первым сооружением, где такой синтез двух направлений заявил о себе впервые, Сарабьянов относит абрамцевскую церковь Спаса Нерукотворного^[69].

В 1970—1980-х годах в отечественном искусствоведении укоренилось представление о модерне, как о «стиле эпохи» («эпохе модерна»), включающем в себя несколько направлений или модификаций — «интернациональный» модерн, рациональный модерн, неорусский стиль и неоклассицизм. Благодаря такой расширительной трактовке границы стиля оказались размыты, а в его орбиту были включены даже откровенно стилизаторские постройки поздней эклектики. Из некоторых публикаций следовало, что модерн появился в России едва ли не раньше, чем в Западной Европе. «В результате этих метаморфоз, — пишет М. В. Нащокина, — стиль неожиданно приобрёл завидные качества респектабельности и репрезентативности, формальной и структурной определённости, и даже национальной специфичности, то есть как раз те черты, отсутствие которых привело к отказу от него русских зодчих начала XX века»^[79].

По мнению М. В. Нащокиной, модерн не сформировался в России в полноценный стиль, а вошёл в архитектурную практику как «свод определённых, не всегда адаптированных к имевшемуся конструктивному багажу формально-декоративных приёмов»; напротив, национально-романтические поиски в архитектуре начала XX века увенчались «формированием действительно нового (по отношению к предшествующим стилизациям XIX века) национального стиля — неорусского»^[80]. Нащокина включает в понятие «модерн» только явления, которые носят заимствованную из западноевропейской культуры природу, отмечая, что именно так понимали модерн его творцы и современники, в восприятии которых иностранное происхождение и было одним его основополагающих свойств^[81]. Само название «moderne» («style moderne») писалось в России по-французски вплоть до конца 1900-х годов, и лишь с уходом модерна из практики укоренилась русская транскрипция слова^[82].

Эклектика — тоже не стиль, а направление.Нащокина не относит к модерну неорусский стиль и неоклассицизм, основой последнего был «доморощенный» ампир^[81].

И. Е. Печёнкин предлагает собственное определение неорусского стиля, называя его «модернизированной версией национально-романтического направления» русской архитектуры^[83]

Оба направления объединяет схожесть эстетических установок и стремление к выработке нового стиля, новаторского по содержанию. В то же время их разъединяет источники стилизаций: «Если неорусский стиль был всецелом обращён к образам русского средневековья, — пишет М. В. Нащокина, — и в этом смысле шёл по проторенному пути предшествующих ему стилизаций отечественного наследия, вобрав в себя их богатый формообразующий опыт, модерн был полностью обращён к формальным находкам современных зодчих Западной Европы»^[84] е

Европейская модификация модерна (так называемый «интернациональный модерн») появилась в России сразу в готовом, законченном виде. К числу первых сооружений в стиле модерна в России относят особняк Листа в Москве (1898—1899, архитектор Л. Н. Кекушев)^[85][86] и дачу великого князя Бориса Владимировича в Царском Селе (1896—1897, архитекторы Ч.-У Шербон, М. Бейли-Скотт)^[87][88].

Эпоха модерна — эпоха индивидуальностей, а не готовых канонов. В силу этого каждый видный зодчий вырабатывал свой собственный почерк или «стиль»^[89]

Проблема исторического пути России — Россия и запад. Решение этой проблемы — возрождение русской патриархальной культуры, хранимой в народном творчестве. Постановка проблемы и, одновременно, модель желанного будущего^[90]

В отличие от декоративистских течений модерна, неоромантическое направление тяготело к упрощённости формы; стремление к простоте и обобщённости деталей, целостности композиции отличало представителей неорусского стиля и от предшествующей архитектуры эклектики^[52].

Национальные мотивы сочетались с модерном в различных пропорциях и комбинациях^[66]. В идеологическом поле между наиболее яркими представителями и теоретиками основных направлений архитектуры модерна — неорусского стиля, неоклассицизма и рационализма — существовало соперничество, нередко выливавшееся в открытое противостояние. Наиболее агрессивной стороной в этой полемике выглядели теоретики неоклассицизма^[73]. В архитектурной же практике неорусский стиль мирно сосуществовал и нередко пересекался с другими течениями модерна. Даже А. Н. Бенуа удовлетворённо отмечал, что «лучший, самый свежий из архитекторов-националистов, Щусев и тот за последнее время чрезвычайно увлекается классикой». При этом оценка Щусева как «лучшего» и «свежего» в своём направлении парадоксально сочетается у Бенуа с отрицанием художественной значимости направления в целом^[91].В 1910-е годы неорусский стиль сосуществовал с другими направлениями модерна — неоклассицизмом и рационализмом («строгим» модерном). На идеологическом поле между представителями направлений велись ожесточённые баталии; особой агрессивностью отличались теоретики неоклассицизма^[73]

Иконников называет «национальным протомодерном»^[51]. Подобную точку зрения излагает искусствовед Д Кейпен-Вардиц, которая считает, что творчество Васнецова периода до начала XX века «сопоставимо с готическим возрождением рубежа XVIII—XIX веков, послужившим основой раннего модерна, и находит себе аналогии в творчества прерафаэлитов и неоготиков конца XIX века». По её мнению, в абрамцевской церквушке Васнецовым «были найдены основные принципы формообразования неорусского стиля, но не его содержание»^[92].

По мнению Е. А. Борисовой неорусский стиль нельзя целиком и безоговорочно отождествлять с модерном. Модерн, проникший в Россию из Западной Европы, нашёл благоприятную почву, слившись со стихийными поисками новых форм, способствовал кардинальному изменению подходов к поискам «русского стиля» — на первый план выступили не декоративные детали, а пластичность русской архитектуры^[38]

Зачинатели — художники^[38] При этом неорусский стиль проник прежде всего в сферу декоративно прикладного искусства, а уже затем в архитектуру^[38]

Первые поиски — деятельность Абрамцевского кружка^[38]

Синтез исконно русского и привнесённого из Западной Европы^[93]

Композиция ранних сооружений в неорусском стиле была основана на новых пространственных концепциях, привнесённых в отечественную архитектурную практику западноевропейским модерном^[94]

Нащокина считает, что модерн вошёл в российскую архитектурную практику не как полноценная стилистическая целостность, а как набор определённых формально декоративных приёмов. Тогда как национально-романтическое движение в русской архитектуре привело к формированию нового по отношению к предшествующим стилизациями XIX века стиля — неорусского. Нащокина считает, что в орбиту неорусского стиля вошла вся древнерусская архитектура, включая нарышкинский стиль^[80]

Соединение двух компонент — неорусского стиля и модерна, при этом модерн был определяющим^[95] По мнению историка архитектуры Григория Ревзина, неорусский стиль, как и неоготика, связаны с раннеромантическим модерном; более поздние направления модерна не связаны с этими течениями: «Так, скажем, рациональный модерн никогда не стилизует древнерусских мотивов, северный модерн не обращается к готике»^[96]. По мнению Е. А. Борисовой, «поиски „национального стиля“ в архитектуре модерна были частным проявлением тех поисков национальной формы, которые велись в русском искусстве рубежа XX века»^[97]. В отличие от других направлений модерна, отличавшихся новизной своего композиционного строя, для неорусского стиля характерным является поиск художественного образа. Произведения неорусского стиля создавались как бы вопреки логике современных строительных материалов и конструкций, нарочито демонстрируя свою свободу от достижений технического прогресса и утилитарной стороны строительства. А. В. Щусев писал: «Если во всём, а в особенности в идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретём, а вычеркнем из страниц архитектуры такие вещи, как фальшивые главки в русском стиле…»^[98]. Борисова отмечает, что в эпоху модерну «были как бы подведены итоги тем многолетним поискам национальных форм, которые велись в русской архитектуре с середины XIX века»^[24]

В современном искусствоведении архитектурная форма перестала отождествляться с декоративной деталью, «национальная форма» отвергнута практикой архитектуры. Тогда как при оценке архитектуры XIX — начала XX веков оно продолжает бытовать, что порождает противоречия при оценке тех или иных ретроспективных архитектурных течений^[97]

С начала 1870-х годов в европейской художественной культуре возрос интерес к мифу, героическому эпосу, фольклору^[52]

Северный модерн, особенностью которого было сочетание формальных приёмов модерна с национально-романтическими декоративными мотивами, наиболее ярко проявился в Скандинавии и Финляндии, затронул Шотландию, Ирландию, Германию, и, отчасти, северные территории России^[99].

Обращение к древней художественной культуре роднило неорусский стиль с национально-романтическими течениями в западноевропейском модерне, прежде всего с так называемым «северным модерном»^{[сн 3]}, распространённым в ряде скандинавских стран, особенно в Финляндии, входившей на правах автономии в состав Российской империи^[54].

Ряд исследователей отмечают типологическое и генетическое сходство этих двух направлений. В отличие от других разновидностей модерна, художественные истоки которых лежали в инородной западноевропейской культуре, северный модерн сформировался на базе культурного поля, имевшего общие корни с культурой Русского Севера, а потому был более адаптирован к русскому зодчеству. Общие для культуры древних славян и финно-угров художественные мотивы — солярные знаки, антропоморфные изображения птиц, рыб, змей, растительные орнаменты — стали объектами стилизаций как для неорусского стиля, так и для северного модерна. Общность архитектуре скандинавских стран и России начала XX века придаёт и тема народного бревенчатого жилища, активно использовавшаяся в неоромантических стилизациях^{[100][101][102]}. Примечательно, что как и в России, поиски нового национального стиля в Финляндии начал живописец — Аксели Галлен-Капелла, а широкую известность неорусскому стилю и северному модерну принесло одно и то же событие — Всемирная выставка 1900 года в Париже, где демонстрировались постройки «русской деревни» и павильон Финляндии (архитекторы Г. Газеллиус, А. Линдгрен, Э. Сааринен)^[100][103].

В русской архитектуре начала XX века довольно широко практиковалось объединение форм и приёмов «северного модерна» с «неорусским стилем», идеологическим обоснованием чему служила «норманская теория» происхождения русской государственности^[104]. Так, по наблюдению М. Нащокиной, эстетикой «северного модерна» пронизан декор доходного дома Перцовой, а некоторые из украшающих его фасад рисунков почти буквально воспроизводят опубликованные в русской печати рисунки А. Галлена-Капеллы. Эта же особенность постройки была подмечена архитектурными обозревателями начала XX века, один из которых писал: «…недостаток, на который указывают в создании Малютина, это отсутствие в нём привычных взгляду русских форм, что-то напоминающее не то Нюрнберг, не то норвежские постройки в гавани далёкого Севера»^[105]. Чертами северного модерна также наделены, например, «Дом-сказка» в Санкт-Петербурге, здание Крестьянского поземельного банка в Симбирске (1911—1912, архитектор Ф. О. Ливчак) и ряд других построек^[106][107].

В художественной печати встречались резкие нападки на «чухонский модерн»^[104].

Отношение современников к постройкам в стиле «северного модерна» было неоднозначным. Вместе с резкими нападками в печати на инородный «чухонский модерн»

Северный модерн — сочетание формальных характеристик модерна с национально-романтическими мотивами стран Северной Европы^[101]

В отличие от терминов с приставкой «псевдо-», определения с приставкой «нео-» широко применяются в отечественном и зарубежном искусствоведении для обозначения стилистических вариаций архитектуры: неоготика, необарокко, неовизантийский стиль и другие. Неостили воспроизводят архитектуру определённой эпохи или стилизуют её художественную систему. По мнению И. Е. Печёнкина, «неорусский стиль» — явление того же порядка, воссоздающее, в данном случае, художественную систему допетровской эпохи, идеализированной Древней Руси.

Как и в других европейских странах, где национально-романтические искания в архитектуре получили одновременное развитие, неорусский стиль в России не стал доминирующим^[108]

Церковь Святого Духа во Флёново

Общий вид здания.
С. В. Малютин, при участии М. К. Тенишевой и И. Ф. Барщевского. 1902—1905

Мозаика «Спас Нерукотворный».
Художник Н. К. Рерих. 1910—1914

В отличие от «русских» стилей периода эклектики, национальная характерность в произведениях неорусского стиля достигается не столько за счёт специально отобранных и тщательно скопированных декоративных деталей, значение которых на практике продолжало оставаться довольно важным, сколько путём специфического построения формы в целом, которое бы способствовало возникновению устойчивых зрительных ассоциаций с древнерусской культурой^[109]. Ассоциативная изобразительность^[110]. Задача сделать декор неотъемлемой частью целого, подчеркнуть нераздельность утилитарно-конструктивной формы и декора, выявить в форме целого и отдельных его частей декоративные качества. Целенаправленная забота о красоте, свойственная в целом модерну^[111]

Обращение к стилизации, как к основному принципу использования наследия, резко изменило характер архитектуры: на смену мелочному декору пришли «крупная форма, силуэтность, богатырско-эпический строй»^[112]Специфичное построение формы, благодаря которому возникали зрительные ассоциации с зодчеством прошлых эпох. При этом, для достижения таких ассоциаций зодчие зачастую прибегали к приёмам сознательного преувеличения, гипертрофии форм и даже к гротеску, которыми достигалась концентрация образного начала. Композиционные принципы допетровской эпохи — свободная планировка палат, соответствие форм применяемым конструкциям и материалам^[109]. Стремление к передаче «исторического настроения»^[39][113]. Стилизуется не отдельная деталь, узор или декор, а некая модель, целое, существо — перед этой задачей забота о буквальном сходстве с прототипом отступает на второй план^[114]

Мысли творца не всегда было возможно реализовать в натуре, поэтому увеличилось количество и усилилось значение проектов, эскизов и архитектурных фантазий, публикуемых в архитектурных и художественных изданиях, а в русском изобразительном искусстве возникла самостоятельная тема архитектуры^[115]

Свободная планировка, зачастую асимметричная, следовала рационалистическому «павильонному» принципу компоновки, согласующемуся с традициями допетровского «палатного строения»^[116]

Отрицание археологической достоверности во имя художественной фантазии. А. В. Иконников называет эмоционально-сказочную трактовку национальных мотивов характерным признаком неорусского стиля^[117].

Острота трактовки формы, гротеск, преувеличение, гипертрофия форм^[118]Обобщённость форм, поиск целостной и ясной композиции^[70]Изменение творческого метода — перенос акцентов с деталей на целое^[46]

В отличие от национально-романтических исканий периода эклектики, неорусский стиль, по словам Д. В. Сарабьянова, «открывает пути к возрождению архитектоники, гармонических взаимоотношений стены и декора, к одушевлению материи»^[78]. А. П. Новицкий — соответствие внешнего вида здания его внутреннему содержанию, избегать мелких декоративных деталей, «чувство архитектурных масс»^[119].

Как и модерну, неорусскому стилю характерна идея синтеза искусств, которая реализовывалась включением в процесс формирования художественного образа произведения майоликовых панно, росписей, рельефов, металлических решёток и резьбы по дереву. Темой декоративного убранства зачастую становились сюжеты былин и сказок, мир живой природы. Сближению архитектуры с изобразительным и декоративно-прикладным искусством способствовало одновременное возникновение в этих видах искусства направлений, близких по своему харатеру национальному романтизму в архитектуре. Активное взаимовлияние и взаимопроникновение различных видов искусств^{[120][121][52]}.

Близость архитектурного и живописного образов ярко выражен в церкви Свтого Духа во Флёнове, построенной в 1902—1905 годах по проекту С. В. Малютина, при участии М. К. Тенишевой и И. Ф. Барщевского, и украшенной в 1910—1914 годах мозаичным панно по эскизам Н. К. Рериха^[122]. Ярким примером синтеза искусств служит Храм в Натальевке^[123]

Наряду с архитекторами и инженерами — художники: Васнецов, Малютин, Вашков, Врубель, Нивинский и другие^[124]

ассоциативная изобразительность^[110].

Отсутствие прямых ассоциаций с определёнными древнерусскими памятниками. Отсутствие стремления к точности воспроизведения исторических образцов, а нередко и отсутствие таких образцов, позволяет постройкам в неорусском стиле не выглядеть компилятивно, как это было в архитектуре XIX века^[125]

По выражению Кириченко неорусский стиль представляет собой «лирико-эпическую и живописно-сказочную» интерпретацию наследия Древней Руси^[114]

Неорусский стиль не допускает объективированного, научно-бесстрастного скрупулёзно скопированных деталей к телу здания^[111]. В его основе лежит эмоциональное восприятие, «переживание» художником исторического материала и его последующая переработка в соответствии с эстетическими представлениями^[126]

Сильны формальные искания, стремление к пластичности форм, пропорция^[127]

Неорусскому стилю свойственны отказ от излишней детализации, переход к обобщённости форм. В произведениях архитектуры эта черта выразилась в следовании принципам свободной компоновки объёмов и планировки зданий^[128].

Однако, в отличие от лучших произведений модерна, во внешнем облике которых явно выявлена их внутренняя конструктивная основа, постройкам в неорусском стиле характерна преднамеренная оторванность декоративной формы, определяющей выразительность художественного облика произведения, от его подлинной внутренней структуры, зачастую ординарной. «Кажется, — замечает по этому поводу Е. А. Борисова, — что чем труднее догадаться по внешнему виду здания о его реальной структуре, тем более успешно решённой считали архитекторы свою задачу»^[129]

«Используя формы первоисточника, отталкиваясь от них, — пишет Е. И. Кириченко, — модерн стремится постичь тайны их структурности, пытаясь во „внешнем“ передать „внутреннюю“ целостность, представить жизнь архитектурного организма как жизнь целого, выявить не выразительность каждого элемента, а общего, состоящего из этих элементов, их связь между собой»^[130].

Произведения в неорусском стиле глубоко индивидуальны, имеют разнохарактерные стилистические оттенки и несут заметный отпечаток личности творца, чем вызвано отсутствие в них визуального единообразия — набора однородных художественных форм и принципов их построения^{[131][130][132][114]}. В зависимости от художественного дарования и эстетических пристрастий, на первый план в работах того или иного мастера, по выражению Е. И. Кириченко, «выступают разные особенности — „былинность“ Васнецова, мир языческой сказки Малютина, экспрессия Бондаренко, романтизм Курдюкова, артистизм и многозначность Шехтеля»^[133]. Исходя из этих особенностей В. Г. Лисовский выделяет две вариации неорусского стиля, восходящие к его зачинателям — В. М. Васнецову и В. Д. Поленову. Одной вариации было характерно идущее от Васнецова живописное, былинно-сказочное видение архитектуры, предполагавшее, в частности, активное использование в решении образных задач цвета; другая базировалась на присущем Поленову конструктивно-тектоническом отношении к композиционным задачам^[126]

Зодчие намеренно отвлекались от закономерностей древнерусской архитектуры, применяя при построении композиции зданий современные приёмы, привнесённые в архитектурную практику западноевропейским модерном. Особенно это заметно в архитектуре общественных и жилых зданий в неорусском стиле, композиция которых зачастую не зависит от использованных в отделке декоративных мотивов, призванных сообщать постройке связь с древнерусским зодчеством. В целом это свойственно и церковным постройкам, несмотря на то, что при их проектировании можно было особенно близко подойти к древнерусским оригиналам^[125]

Всефасадность композиции, рассчитанной на длительность восприятия с разных точек зрения^[134]

Как отмечает Е. И. Кириченко, модерн «не имеет точек соприкосновения с эклектикой ни на уровне стилевой системы, ни на более высоком уровне — уровне архитектурной системы эпохи. Их различие не только внешнее (своеобразие архитектурной формы и приёмов её трактовки), но и внутреннее»^[135].Понятие новый стиль использовалось для описания явлений в сфере пространственных искусства — главным образом архитектуры и живописи; под термином «символизм» современники подразумевали русскую словестность^[136]

Фрагмент декора доходного дома церкви Троицы на Грязех в Москве.
Художник С. И. Вашков. 1908—1909

В отличие от псевдорусского стиля, цитировавшего декоративные мотивы русского узорочья, характерного прежде всего для московской и ярославской школ зодчества, мастеров неорусского стиля вдохновляли монументальноя простота и образная сила архитектуры Новгорода, Пскова и Русского Севера^{[48][66][120]}.

Источниками для вдохновения служили в первую очередь псковское и новгородское зодчество XIV—XV веков, памятники Владимиро-Суздальской и Киевской Руси, шатровая архитектура Московской Руси, деревянное зодчество Русского Севера, древняя иконопись, традиции народного творчества, лубок^{[66][120][70]}.

Ярким приверженцем псковско-новгородской архитектуры был А. В. Щусев^[137]. В традициях новгородско-псковского зодчества были возведены московские храмы: Покрова Пресвятой Богородицы в Турчаниновом переулке (1908—1911, архитекторы В. Д. Адамович, В. М. Маят), Николая Чудотворца на Варгунихиной горке (1914—1915, архитектор В. Д. Адамович, не сохранился), Николы Чудотворца у Тверской заставы (1914—1921, архитектор А. М. Гуржиенко)^[137]

Сказочно-эпические мотивы новгородско-псковской архитектуры стилизуют Н. С. Курдюков, А. А. Остроградский, С. У. Соловьёв^[138]. Эта же тема — в постройках Бондаренко, трактованная весьма вольно, вводя приём «двойной стилизации»: на реальном объёме храма рисуется ещё один^[138] Бицадзе употребляет термин «умножение»^[139]

Соловьёв, использовавший новгородско-псковский архитектурный язык при постройке московских благотворительных учреждений, опередил Щусева и Покровского. Авторская редакция неорусского стиля Соловьёва вышла за рамки его индивидуального творчества — Остроградский, Курдюков. Родство с авторскими приёмами Соловьёва демонстрируют в этих постройках остроугольные щипцы, прорезанные небольшими «свечкообразными» окнами, форма и характер расположения крупных оконных проёмов^[140] Курдюков http://blogpechenkin.blogspot.it/search?updated-max=2014-12-28T07:03:00-08:00&max-results=10&reverse-paginate=true

Круг исторических прообразов варьировался в зависимости от проектной задачи, а также от эстетического выбора архитектора и заказчика.

Наиболее ярко неорусский стиль представлен в Москве^[120].

В русской художественной печати 1900—1910-х годов периодически публиковались зарисовки архитектурных сооружений русского Севера, привезённые из экспедиций В. А. Плотниковым, И. Я. Билибиным, Д. В. Милеевым, И. Э. Грабарём, С. И. Вашковым, Н. К. Рерихом и другими^[141].

Неорусский стиль связан с ранним — «реннеромантическим» вариантом модерна. Появившиеся позднее рациональное направление модерна не обращается к стилизации древнерусских мотивов^[96].

Одной из самых ярких интерпретаций владимиро-суздальского зодчества стал декор доходного дома церкви Святой Троицы, выполненный по рисункам С. И. Вашкова. барельефные изображения диковинныз животных, птиц и деревьев навеяны декором Дмитриевского собора во Владимире и животным миром русских сказок. Сам Вашков писал: «Искусство Владимиро-Суздальской области <…> не держится пассивной роли в своих произведениях, не копирует иностранные образцы, а даже превосходит их, являясь цельным, оригинальным продуктом национальной фантазии русского народа»^[142].

В строительную и художественную практику неорусский стиль вошёл на рубеже XIX—XX веков.Большинство искусствоведов сходятся во мнении, что неорусский стиль восходит к новаторским опытам художников Мамонтовского кружка^[143]. Первым произведением в этом стиле считается построенный архитектором П. М. Самариным по эскизам художников В. М. Васнецова и В. Д. Поленова храм Спаса Нерукотворного Образа в имении С. И. Мамонтова Абрамцево^{[143][144][77][117]}. Постройка всё ещё довольно традиционна и тяготеет к образцам русского стиля второй половины XIX века. Однако новизна форм и выразительность силуэта уже отличала сооружение от создаваемых в тот период «механических» копий древнерусских церквей, в связи с этим абрамцевская церковь является своеобразной «границей» между псевдорусским и неорусским стилями^[77][55]. Лисовский: церковь — предтеча неорусского стиля^[145].В создании церкви приняли участие едва ли не все обитатели Абрамцева. Артельный труд — характерная черта Средневековья — эти особенности возрождались деятелями романтического движения в Европе, во главе которого столи Д. Рёскин и У. Моррис^[146] Движение на возрождение народных ремёсел охватило художественную культуру многих стран во многом опиралось на идеи Морриса и практику «Движения искусств и ремёсел»^[147].

Абрамцевская церковь вызвала негативные оценки приверженцев «русского» стиля конца XIX века. Так, В. В. Стасов писал «…Разные наши художники, несколько лет тому назад рассказывавшие мне про эту постройку, как про некое чудо национального создательства, вовсе ничего не понимают в русской архитектуре и в русском национальном искусстве»^[148].

В 1892—1894 годах по проекту Васнецова в Москве был построен его собственный дом, в облике которого нашли отражение образные аналогии с древнерусским теремом. По рисункам художника были оформлены интерьеры и изготовлена мебель. Театрализация быта, насыщенная полихромия и аппликативность деталей^[149]

Горюнов и Тубли находят в зарождении неорусского направления не только художественные, но и экономические причины — одной из целей создания талашкинских мастерских являлось создание дополнительного источника доходов для крестьянских семей, занимавшихся традиционными промыслами^[147]

Исследователи единодушно отмечают экстраординарную роль Васнецова в процессе формирования неорусского стиля, называют его «зачинателем» и «первооткрывателем пути» к неорусскому стилю^[150][9]. Тот факт, что роль первооткрывателя принадлежит художнику, а не архитектору, как это было на ранних этапах поисков национальной самобытности, объясняется образом мысли Васнецова: он мыслил как живописец, а не как архитектор: плоскостью, а не объёмом. Он привнёс в архитектуру нечто от выработанного им метода исторической живописи. Многие его фронтальные эскизы церквей, со свободной и алогичной компоновкой закомар, апсид, глав и оконных проёмов, невозможно осуществить в натуре^[148]. По словам А. В. Иконникова, постройки Васнецова несут черты «талантливого дилетантизма», однако им присуща «яркая образность, заставляющая забыть о наивности некоторых деталей и неуклюжести сопряжения объёмов»^[150].

Обращение художников к архитектуре. Васнецов считал зодчество «искусством, наиболее и преимущественно воспитывающим художественные чувства и инстинкты»^[39].

Билибин, возвратившись из поездки по русскому Северу, опубликовал в конце 1904 года статью «Народное творчество Севера», в которой призвал к обновлению зодчества: «Основной принцип русского старинного деревянного зодчества тот, что в нём деталь никогда не загромождает общего. На первом месте — общая форма»^[151]. А. П. Новицкий в одной из программных статей 1905 года призвал отказаться от копирования и строить так, чтобы «угадать, как стал строить бы русский зодчий, если бы развитие русской архитектуры шло плавно, безо всякой ломки, без двухвековой оторванности от родной почвы»^[119].

Васнецов — основатель стиля^[152]. По словам Грабаря, Васнецов «не только вдохновитель всех последующих искателей Древней Руси в живописи, но и истинный отец того течения в архитектуре которое нашло своё наиболее яркое выражение в искусстве Щусева»^[67].

Шехтель — зарождение неорусского стиля в церковных постройках. Отделка интерьеров церкви Пимена в Москве — распространение росписей киевского собора в качестве образца^[153]

От копирования к постижению закономерностей древнерусского искусства. Изменился художественный язык, приобретший черты условности^[55]

По мнению Е. И. Кириченко, национально-романтическое направление модерна, вылившиеся в итоге в неорусский стиль, зародилось в абрамцевском кружке.

Искусствовед И. Е. Печёнкин считает архитектурные опыты Васнецова своеобразным «связующим звеном» между романтизмом периода эклектики и неоромантизмом начала XX века, «в контексте которого и рождается неорусский стиль»^[143].

Принципы нового русского стиля, основы которых были заложены постройкой абрамцевской церкви, получили своё дальнейшее развитие лишь через два десятилетия — в деревянной выставочной архитектуре конца XIX — начала XX веков: павильона Крайнего Севера на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде (художник К. А. Коровин, архитектор Л. Н. Кекушев), павильонов Русской деревни на Всемирной выставке 1900 года в Париже (художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, архитектор И. Е. Бондаренко) и Русского отдела на Международной выставке 1901 года в Глазго (архитектор Ф. О. Шехтель)^[154][155].

Благодаря прежде всего Коровину и Бондаренко, неорусский стиль получил новую интерпретацию: в архитектуре международных выставок должны были проявляться национальные черты, в связи с чем архитекторы выбирали специфичные для данной страны формы, декоративные приёмы и материалы^[156]. Как и русские художники — создатели первых архитектурных произведений в неорусском стиле, Шехтель пришёл к модерну через творчество театрального декоратора во время сотрудничества с антрепренёром М. В. Лентовским^[157]. Шехтель прямо называл своим учителем В. М. Васнецова, поднося ему в дар проекты и фотографии своих первых построек в неорусском стиле. Если главный павильон ещё имел отдалённый прототип в виде однокупольных деревянных церквей Русского Севера, то другие построенные Шехтелем павильоны уже вызывали лишь зрительные ассоциации с Древней Русью. Шехтель намеренно укрупняет объёмы, утрирует соотношения, доводя их до гротеска, что роднит постройки не с реальными прототипами, а со сказочными теремами^[94][61]. По оценке Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина, в сооружениях Русского отдела в Глазго «Шехтелем впервые был достигнут тот органический сплав пластики архитектурной массы и пластики пространства, который стал одним из отличительных признаков русского модерна» и намечены «почти все „ходы“, к которым впоследствии прибегали в своём творчестве мастера „неорусского стиля“»^[94]

Этапной постройкой неорусского стиля стал построенный в 1901—1902 годах по проекту С. В. Малютина «теремок» в Талашкино^[154]. С. П. Дягилев в 1903 году писал о талашкинских постройках Малютина:

В постройках Малютина, в его эскизах предметов декоративно-прикладного искусства доминировало не конструктивное — характерное для архитектуры и дизайна начало, а живописное^[158]

В отличие от Щусева, И. Е. Бондаренко — ученик Шехтеля, так же в молодости связанный с деятельностью Абрамцевского кружка — выработал индивидуальный стилистический язык, в котором постройки лишь ассоциативно напоминали древнее зодчество, а по композиции, силуэту, сочетанию архитектурных масс целиком принадлежали стилистике модерна^[159]

Уже в 1900-х годах среди архитекторов, работающих неорусском стиле, обозначилось два лидера — А. В. Щусев и В. А. Покровский^{[160][161][162]}. Покровский предпринял ряд исследовательских поездок по древнерусским городам, где знакомился с памятниками зодчества. Из этих поездок архитектор вынес твёрдое убеждение, что можно «применить новгородско-псковскую архитектуру к требованию современного строительства»^[163]

Большую роль в распространении стиля играла архитектурная печать, где публиковались проекты, эскизы построек и критические статьи^[124]

Большое участие в поисках нового национального архитектурного языка в 1900-е годы продолжали принимать художники А. Головин, В. Васнецов, А. Васнецов, С. Малютин, С. Вашков^[164]

В начале XX века — поиск канонов для стилизаций, сужение круга исторических прототипов^[124]

Наиболее широко неорусский стиль распространился в конце 1900-х — 1910-х годах^[9]. В этот период совершился переход к строгости, простоте и лаконизму. Акцентировка силуэта^[124]О распространении стиля можно судить по материалам конкурсов, которые служили индикатором тенденций, характерных для тех или иных этапов развития архитектуры^[165].

Поиски «утраченного духа» русской архитектуры продолжались многими архитекторами и после видимого ухода из строительной практики модерна в 1910-х годах^[97]. В «национальной» по формам архитектуре вновь стали господствовать более традиционные течения, связанные с эклектикой конца XIX века. Воздействие эклектики начинает ощущаться в этот период даже в работах такого последовательного сторонника неорусского стиля, как В. А. Покровский. Построенный в Лейпциге по его проекту в 1912—1913 годах Храм-памятник русской славы, историческим прототипом которому послужил Вознесенский храм в Коломенском, отличают сухие невыразительные формы, что особенно заметно в решении ступенчатого основания здания. По выражению Е. А. Борисовой, «Архитектура прообраза здесь обеднена, лишена теплоты и одухотворённости»^[166]. Здание Ссудной казны в Москве, построенное по проекту Покровского и Б. М. Нилуса в 1913—1916 годах, отличает чётко выявленная симметрия плана и главного фасада, украшенного декоративными деталями, варьирующими мотивы «московского барокко»^[160]

Грань между поздним модерном и ретроспективизмом весьма расплывчата, а переходы от одного к другому постепенны и незаметны. Единственное, что отличает ретроспективизм от национально-романтического варианта модерна, — отказ от стилизации и возврат к буквальному копиизму. В это время строятся практически точные копии церкви Покрова на Нерли (храм Спаса-на-Водах в Петербурге, архитектор М. М. Перетяткович, 1910) и надвратных церквей Ростовского кремля (храм Николая Мирликийского, архитектор С. С. Кричинский) и другие. Такие приверженцы неорусского стиля, как В. А. Покровский и А. В. Щусев начинают в это время как бы балансировать между национально-романтическим вариантом модерна и ретроспективизмом^[167] Постепенно русский национальный вариант модерна перерождается в своего антипода, названный Е. И. Кириченко «русским национальным вариантом ретроспективизма»^[133]

Чёткой грани нет. Множество гибридных сооружений^[168]Распространению ретроспективистских настроений благоприятствовали события первой русской революции, подъём националистических настроений в годы первой мировой войны^[169].Общество возрождения художественной Руси

После октябрьской революции традиции неорусского стиля продолжились за рубежом, однако лишь в сфере культового зодчества. В таком характере строили иммигрировавшие за границу архитекторы Н. И. Исцеленов и А. А. Бенуа во Франции и Бельгии, И. Н. Кудрявцев в Финляндии, Р. Н. Верховский и В. Г. Глинин в США^[170].

На заключительном этапе — вновь копирование прототипа, строгая пространственно-планировочная схема. Примерами могут служить Казанский вокзал А. В. Щусева и здание Ссудной казны В. А. Покровского и Б. М. Нилуса^[171]

На путь историзма стал в своих последних постройках С. У. Соловьёв^[140]Косвенное влияние оказал неорусский стиль на течения в советской архитектуре 1930—1940 годов, интерпретирующие русские национальные мотивы^[97] Неорусский декор некоторых сталинских высоток http://archi.ru/lib/e_publication.html?id=1850569868&fl=5&sl=1&period=%&theme_id=%&year=%&type_id=%&type_2_id=%&virtual=no

Русский вариант ретроспективизма не получил широкого распространения, в силу ограниченности прототипов реализовался лишь в церковном строительстве — благодаря консерватизму функционального содержания^[172]

Гостиница «Ленинградская», объём которой завершал перспективу Комсомольской площади, на которой стояли выполненные в неорусском стиле здания Ярославского и Казанского вокзалов. Архитекторы обратились к вариациям русской архитектуры XVI—XVII веков^[173]

По мнению Сарабьянова, очистившись от модерна, неорусский стиль не имел собственной перспективы: «Архитектура к концу 1910-х годов находилась как бы в ожидании новых открытий»^[95]

К лидерам неорусского стиля относят В. М. Васнецова, С. В. Малютина, В. А. Покровского, А. В. Щусева, А. П. Аплаксина, С. У. Соловьёва, С. И. Вашкова, И. Е. Бондаренко. Среди архитекторов, для которых обращение к неорусскому стилю было лишь эпизодом творческой биографии, но которые, тем не менее, предложили собственную оригинальную трактовку национальной темы называют Ф. О. Шехтеля, И. А. Фомина, Н. В. Васильева, Г. Д. Гримма, В. А. Косякова и других^[174][70].

Неорусский стиль использовался в основном при возведении храмов и общественных зданий. При возведении доходных домов и особняков — крайне редким^[175]

По количеству произведений неорусский стиль уступал другим бытовавшим в начале XX века направлениям в архитектуре^[38]. Так, гражданские сооружения — жилые и общественные — строили в основном в неоклассицизме, церкви — в неорусском стиле, а ещё чаще — в стиле русского узорочья эпохи историзма^[91]. Так, например, в Москве в 1890—1917 годах было построено 135 храмов, из них более трети (47) — в неорусском стиле^[176].

Интересным фактом художественной жизни начала XX века является отчётливо заметный полистилизм в творчестве наиболее видных архитекторов — крупные зодчие работали одновременно в нескольких бытовавших в то время стилях^[91]

К числу ведущих мастеров неорусского стиля обычно относят А. В. Щусева и В. А Покровского^[161]

Неорусский стиль как продолжение исканий национальной идентичности архитектуры^[161]

Новые архитектурные идеи родили и новую архитектурную графику^[131]

Большинство построек в неорусском стиле находилось в крупных городах и их окрестностях^[175]. Как и на предыдущих этапах развития национального направления в архитектуре, неорусский стиль особенно широко распространился в Москве^[177][19]. Появление построек в неорусском стиле в провинции способствовало широкое распространение художественной и архитектурной печати, а также привлечение к проектированию столичных архитекторов^[178]В Петербурге развитие неорусского стиля шло с запозданием^[179]

Культовые постройки в неорусском стиле А. В. Щусева

Спасо-Преображенский храм в Натальевке. 1908—1912

Троицкий собор Почаевской лавры. 1906—1912

Покровский собор Марфо-Мариинской обители в Москве. 1908—1912

Церковь на Куликовом поле

Стремясь достичь наиболее впечатляющего образа «русского храма», зодчие намеренно утрировали «рукотворность» прообразов, преувеличивали неправильности и имитировали исторические наслоения^[125]

Самый яркий представитель храмовой архитектуры в неорусском стиле — А. В. Щусев^[78]. Наибольшая связь с приёмами модерна видна в архитектуре Спасо-Преображенского храма-музея в Натальевке (1908—1912). Это проявляется в несоразмерной большом куполе-луковице, характере стрельчатой входной арки и лепных деталях^[125]. Строгий и монументальный Троицкий собор Почаевской лавры имеет достаточно близкий прототип — Собор Рождества Богородицы новгородского Антониева монастыря^[180]. Церковь на Куликовом поле, возведение которой по проекту Щусева начали в 1913 году^{[сн 4]}, отличает необычная композиция западного фасада, центр которого выделен трёхпролётной звонницей и фланкирован двумя массивными башнями, одну из которых венчает конический шатёр, другую — шлемовидный купол. Взаимодействие форм здания создаёт напряжённый контраст^[181].

Сплав форм древнерусского зодчества с приёмами модерна отличает и большинство построек другого видного деятеля неорусского стиля — В. А. Покровского^[182]

В Санкт-Петербурге ряд работ в неорусском стиле выполнил А. П. Аплаксин, занявший в 1906 году должность епархиального архитектора столицы^[183].

Церковь Воскресения Христова в Санкт-Петербурге (архитектор Г. Д. Гримм, совместно с А. Л. Гуном и Г. Г. фон Голи) выделяется крупными архитектурными массами, носящими монументальный характер, отказ от измельчённого декора. Вместе с тем в постройке виден и традиционный подход — общий план постройки, такие элементы композиции и декора, как шатровая колокольня, пятиглавое венчание и арочные обрамления окон с висячими «гирьками». В следующей своей храмовой постройке — церкви Преподобного Алексия Человека Божия — Гримм применил оригинальное композиционное решение всей постройки, решив главный фасад здания в виде сложной системы башенных объёмов с купольным венчанием в центре и шатрами по сторонам^{[сн 5][184]}

В 1907—1911 несколько старообрядческих храмов в Москве построили по проектам И. Е. Бондаренко, из числа которых наибольший интерес, по мнению В. Г. Лисовского, представляют церкви в Малом Гавриковом (№ 29) и Токмаковом (№ 17) переулках^[185]. Е. А. Борисова, сравнивая церковные работы Бондаренко и Щусева, отмечает в произведениях Бондаренко «беспорядочное нагромождение» форм, стремление архитектора «к непременной оригинальности композиции, хотя бы и за счёт здравого смысла и хорошего вкуса»^[132]

В отличие от эклектики, в храмовых постройках неорусского стиля преобладали одноглавые композиции^[186].

Основная масса старообрядческих храмов в Москве, Петербурге и других крупных городах сооружалась в неорусском стиле^[187][188]

Импульс к распространению неорусского стиля в гражданской архитектуре дало празднование 300-летия дома Романовых, в ходе подготовке которого были выстроены ряд памятников и зданий — музеев, благотворительных, медицинских и учебных учреждений^[189].

Разработанные Шехтелем при проектировании павильонов в Глазго архитектурные приёмы нашли применение в композиции Ярославского вокзала в Москве^[190]

В Ярославском вокзале связь с историческими образцами носит ассоциативный характер, проявляется лишь символически^[191][61]

Ярославский вокзал — русская версия «северного модерна». Впервые использована эстетика русской северной деревни с традиционным шатровым деревянным храмом. Виден отход архитектора от декоративизма, акцент на пластику крупных форм^[192]. Ярославский вокзал повлиял на развитие стиля — лапидарность форм и майоликовый декор^[193]

Вершиной неорусского стиля многие исследователи считают Ярославский вокзал^[194][150] Ярославский вокзал — симбиоз модерна и неорусского стиля — мотив волны^[195]Казанский вокзал вышел за хронологические рамки модерна^[194]. Тонкие непрямые ассоциации, связь образа вокзала с внеисторическим национальным духом. По словам А. В. Иконникова Ярославский вокзал стал «вехой, за которой пути воплощения эстетической утопии разошлись, — стиль модерн отделился от неорусского»^[196]

Фасад третьяковской галереи (1900—1905), объединивший более ранние постройки. Фасад, не связанный с реальной структурой здания, уподоблен красочному театральному занавесу, скрывающему ординарный облик галереи^[51][197]Сходство с Ярославским вокзалом железнодорожного вокзала Владивостока неоднократно отмечалась искусствоведами и исследователями архитектуры^[198][199].

По словам историка архитектуры Н. П. Крадина, национальный стиль в архитектуре железнодорожных сооружений Дальнего Востока использовался дабы «подчеркнуть близость к Москве» дальней окраины Российской Империи^[198].

К числу памятников в неорусском стиле относится и железнодорожный вокзал Владивостока, перестроенный в 1910—191 годах под наблюдением гражданского инженера В. А. Плансона. Высокие художественные качества постройки позволило историкам архитектуры высказывать предположения об участии в проектировании здания вокзала столичных архитекторов, в частности В. А. Покровского, создавшего в 1900-х годах ряд проектов для Дальнего Востока^{[200][201][199]}. В неорусском стиле был сооружён и железнодорожный вокзал Хабаровска, напоминающий отдельными архитектурными элементами здание вокзала во Владивостоке, но менее художественно выразительный из-за статичной симметрично решённой композиции. Осуществить разработанный в 1910-х годах проект до революции не удалось — он был реализован лишь в 1926—1935 годах. Возведение здания по дореволюционному проекту, тем более в неорусском стиле — исключительный случай в истории архитектуры советского периода. Другим ярким примером использования русского национального архитектурного наследия в архитектуре Хабаровска является здание Городской думы («Городской дом»), построенное в 1907—1909 годах по проекту гражданского архитектора П. В. Бартошевича, дополненного военным инженером Б. А. Малиновским. Подобно зданию Хлебной биржи в Рыбинске, «Городской дом» несёт в своём облике некоторые черты русского стиля конца XIX века, однако пластичность и динамизм укрупнённых архитектурных масс позволяют отнести эту постройку к композициям в неорусском стиле^[202][198].

В произведениях Покровского исследователи отмечают эклектичность, неорганичность^[203]

Уникальным примером, позволяющим проследить эволюцию поиска национально-романтичного языка в русской архитектуре, являются постройки в Леонтьевском переулке в Москве — типография А. И. Мамонтова (1872, архитектор В. А. Гартман) и комплекс Кустарного музея (перестроен в 1902—1903 годах по проекту С. У. Соловьёва; правая часть — 1911, архитекторы А. Э. Эрихсон, В. Н. Башкиров, при участии М. А. Дурнова)^[204]

В практике жилищного строительства начала XX века принадлежность к неорусскому стилю обозначалась в большинстве случаев сугубо декоративными приёмами, органически не связанными с архитектурной композицией и конструктивными особенностями построек. От «русского стиля» времени эклектики подобные решения отличали обобщённость пластической обработки и более древнее «происхождение» декоративных элементов. В ряде случаев такой подход может быть объяснён объективными причинами — условиями затеснённой городской застройки, возрастающая плотность которой не позволяла архитекторам в полной мере раскрыть потенциал неорусского стиля^[205]. Примером этому может служить доходный дом церкви Троицы на Грязех на Чистопрудном бульваре в Москве (1909—1909, архитекторы Л. Л. Кравецкий и П. К. Микини), ординарный фасад которого обильно украшен штукатурным декором в характере Владимиро-Суздальской земли, выполненным по рисункам художника С. И. Вашкова^[206]

Возможность толковать неорусский стиль более органично, раскрыть его композиционный потенциал представлялась архитекторам при строительстве жилых зданий на угловых или «островных» участках, что обеспечивало искомые всефасадность и увеличение времени художественного восприятия произведения. Примерами таких построек служат санкт-петербургские доходные дома Б. Я. Купермана на Чкаловском проспекте, 31 (1911—1913, архитектор А. Л. Лишневский), на Мытнинской улице, 5 (1908, архитектор Д. А. Крыжановский)^[207]. Одним из самых заметных произведений неорусского стиля, так же занимающим угловой участок, является доходный дом З. А. Перцовой в Москве (1905—1907, Архитекторы Н. К. Жуков, Б. Н. Шнауберт по эскизам С. В. Малютина). По замыслу Малютина, образ постройки должен был отразить дух русской культуры языческой эпохи, от которой не сохранилось каких-либо архитектурных прообразов^[150] Дом перцовой ориентирован на старую деревянную архитектуру и фольклорные образцы^[78]. Необычный силуэт здания создаётся ритмом островерхих фронтонов, сумрачный колорит^[208] Языческое в постройках Вашкова, ориентированных на рудиментарный декор храмов Владимиро-Суздальского княжества и рукописи^[138]

По словам А. В. Иконникова, «„Неорусские“ доходные дома в Москве и С.-Петербурге почти смешны сочетанием претенциозности и бутафории игрового характера»^[209].

Один из редких примеров использования неорусского стиля при создании небольших жилых построек — дом-ателье художницы З. В. Мариной на Бармалеевой улице в Санкт-Петербурге (1908, архитектор И. Ф. Безпалов), асимметричный в плане компактный объём которого, завершённый пирамидальным покрытием, напоминал древний сказочный терем^{[сн 6][211]}.

Доходный дом П. К. Кольцова, больше известный как «Дом-сказка», построенный в 1909—1910 годах в Санкт-Петербурге по проекту А. А. Бернардацци — своеобразная реплика на московский дом Перцовой. Отделка фасадов камнем и тёмной цементной штукатуркой внесла в облик дома типично петербургские черты. Некоторое сходство с «Домом-сказкой» обнаруживает сохранившийся до наших дней петербургский доходный дом на Клинском проспекте (1913, гражданский инженер А. А. Захаров), формы которого близки северному модерну, но оформление высоких щипцов майоликовым декором на фольклорные темы придаёт ему «русский» характер^[212].

Заметной вехой на пути развития неорусского стиля стал дом для вдов и сирот русских художников имени П. И. Третьякова в Лаврушинском переулке в Москве (1914, архитектор Н. С. Курдюков)^[112]. Архитектору удалось выявить «национальный дух» постройки при помощи минимального набора композиционно-пластических приёмов, не прибегая к использованию декора^[116]

Успех Ярославского вокзала подтолкнул И. С. Кузнецова к использованию в решении центральной части доходного дома Саввинского подворья. По мнению исследователей творчества Кузнецова, фасад здания имеет широкий спектр источников, в числе которых крепостная архитектура Ростова, Крутицкий теремок, ярославская церковь Святого Иоанна Златоуста. Более нигде в Москве не встречающаяся фасадная керамика^{[сн 7]} напоминает усольские эмали XVII века^[214]

В. К. Олтаржевский выполненные Фоминым проекты назвал в одной из статей 1903 года «строгим ново-русским стилем», предложив, таким образом, этот термин ранее В. Я. Курбатова^[215].

В первые пять-шесть лет XX века композиционные приёмы нового национального стиля стремительно вошли в архитектурную практику.

Свойственная архитектуре неорусского стиля сказочность, подчёркнутая гипертрофированность была в целом характерна и для декоративно-прикладного искусства. Искомый художественный образ предметов зачастую достигался в ущерб их целесообразной формы и утилитарной функции, что порождало диковинные, практически не применимые в современном быту образцы^[61][162]. По словам Т. Кудрявцевой поделки в неорусском стиле, «весьма талантливые в лучших образцах, были достаточно далеки от подлинной Руси и столь же мало связаны с современностью»^[217].

Утилитарная условность отличала произведения И. А. Фомина, представленные на Московской выставке архитектуры и художественной промышленности «нового стиля» 1902 года^[61].

Прикладное искусство привлекло многих архитекторов и художников^[218]

Неорусский стиль обогатил иконографию плаката и открытки историческими персонажами Древней Руси, героями сказок, былин и фольклора. В плакате использовались образы знати, совсем игнорировались персонажи петровской и послепетровской эпох, тем самым как бы отрицалась преемственность русской истории^[219].

Новое отношение к наследию — интерес не только к атрибутам, но и к более широким закономерностям стиля^[72]

Незамысловатость росписей, майолик. Образ мечтательной сказочности. Символизм. Отсутствие правдоподобности и натуралистичности трактовки природных мотивов, свойственных эклектике^[220]

Во второй половине XIX века орнамент сводился в основном к различным вариациям на темы народной вышивки и деревянной резьбы, которые зачастую копировались с искажениями. С зарождением неорусского стиля подлинные орнаменты были сильно переработаны, с привнесением в темы фантастических мотивов^[38]

Архитектурная керамика Абрамцевского керамического завода

Майоликовое панно «Новозаветная Троица». Художник И. С. Кузнецов.

Керамические панно на фасаде Ярославского вокзала. Худ. Ф. О. Шехтель

Работам С. В. Малютина была свойственна подчёркнутая сказочность форм и колористическое богатство. Мастерская «Мурава»^[55]

И. Я. Билибин и Н. К. Рерих совершили по России несколько исследовательских поездок; Рерих, кроме того, профессионально занимался археологией^[145]

С. И. Вашков, художественный руководитель фабрики церковной утвари Оловяшниковых, редактор и автор журнала «Светильник», во вступлении к книге «Религиозное искусство» (1911) изложил свои взгляды на перспективы церковного искусства. По его мнению, «лучшим украшением храма должно служить не обилие драгоценных камней и металлов, а высшая драгоценности мира — человеческое творчество». Выполненные Вашковым предметы церковного обихода отличали стилизация по тем же принципам, что и постройки Щусева в новгородском стиле^[221]

В проектировании мебели и мелких поделок — полочек, аптечек, рамок — участвовали Васнецов, Поленов, Якунчикова, Андрей Мамонтов и более всех — Елена Поленова. Характерным для абрамцевских поделок было украшение трёхгранно-выемчатой резьмой геометрического риснука, иногда дополненное растительными орнаментами^[76]

Работы К. А. Коровина, А. Я. Головина и членов художественных артелей Талашкина и Абрамцева демонстрировались на проходившей в конце 1902 года в Москве «Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля». И. А. Фомин демонстрировал интерьеры столовой и двух жилых комнат. Именно эту работу Фомина один из обозревателей назвал «строгим ново-русским стилем», предложив, таким образом, этот термин раньше В. Я. Курбатова^[222].

Многочисленные произведения декоративного и прикладного искусства в национальном духе создавались в талашкинских мастерских — столярной, гончарной, керамической и вышивальной. В гончарной и столярной мастерских, которыми руководил Малютин, наладили выпуск разнообразных предметов^[223] Малютин фактически создал свой собственный стиль — его работы в прикладном дизайне нередко критиковались за нарушение логики компоновки различных форм, нагромождение объёмов, нарушение тектоники и целесообразности^[95]

Увлечение национальным наследием выразилось в повсеместном возникновении ремесленных мастерских, обществ, организации кустарных музеев, выставок, коллекционировании древних икон и предметов быта^[72].

В доходном доме Перцовой образ сказочного терема был поддержан декором интерьеров, дизайном мебели, посуды, драпировок, осветительных приборов^[224]Графика применялась в отделке изделий из стекла, в частности рисунки популярной в то время художницы Елизаветы Бём, которая создала своеобразный жанр идеализированных народных типажей, получивших так же широкое распространение на почтовых открытках^[225][226]

Выставка художественной промышленности — майоликовые изделия Абрамцева, работы Фомина, Н. Давыдовой и других, в которых элементы русского национального стиля, получившего позднее название «неорусского», сочетались с интернациональными формами западноевропейского модерна^[227]

Распространение в изделиях из серебра, среди которых выделяется фирма О. Курлюкова, выпустившая серебряный сервиз, где каждый предмет был оформлен эмалевой миниатюрой на тему русских былин. Во многих предметах переосмысленные традиции русского искусства парадоксальным образом сочетались с европейскими тенденциями^[228]

Несмотря на то, что Московский филиал фирмы К. Фаберже, открытый в 1887 году, выпускал немало предметов в неорусском стиле^[229], в целом для работ фирмы была характерна сильная неоклассическая традиция, их отличала строгость, была характерная петербургскому течению модерна. Пасхальные яйца практически не несли черт модерна, за исключением отдельных образцов^[230]

На рубеже ХIХ—XX веков неорусский стиль стал доминирующим в серебряном и эмалевом деле^[229].

Бутырский керамический завод «Абрамцево» — Храм Воскресения Христова («Красная церковь») в Вичуге (1911, архитектор и автор оформления И. С. Кузнецов)^[231]

Неорусский стиль оказал опосредованное влияние влияние на формирование европейской моды 1920-х годов^[232]. Историк моды Александр Васильев отмечает заметное влияние неорусского стиля на европейскую моду начала XX века. Одним из примеров признания двором неорусского стиля стал придворный бал в Зимнем дворце в 1903 году, костюмы к которому изготовили по эскизам художника С. С. Соломко^[233].

Васильев усматривает влияние неорусского стиля на появление богатырки^[234]

Инициаторы В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова. К последователям относят И. Я. Билибина, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, М. В. Якунчикову^[235]

У истоков модерна в изобразительном искусстве стояла Е. Д. Поленова^[236] Поленова опиралась в своём творчестве не только на глубокое изучение русского народного искусства, но и на творчество зарубежных живописцев, прежде всего на прерафаёлитов^[39][237]

С середины 1890-х годов Якунчикова работала в технике выжигания и раскраски по дереву^[236]Живописным работам Васнецова свойственны сказочность, былинность тем, что разительно отличало их от живописи предыдущего периода — традиционный художественный язык конца XIX века был неуместен при воплощении фольклорных сюжетов. Неудача Репина в его полотне «Садко»^[49]. Васнецову удалось передать эмоциаональную атмосферу городской жизни допетровской Руси^[49]

• Лисовский, В. Г. Архитектура России XVIII — начала XX века. Поиски национального стиля. — М.: Белый город, 2009. — 568 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 978-5-7793-1629-3.
• Нащокина, М. В. Московский модерн. — 3-е, пересм., испр. и доп. — СПб.: Коло, 2011. — С. 354—358. — 792 с. : [32 с. цв. ил.] с. — 1250 экз. — ISBN 978-5-901841-65-5.
• Кириченко, Е. И. Русский стиль: Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX века. — М.: Галарт, 1997. — 430 с.
• Борисова, Е. А., Каждан, Т. П. Русская архитектура конца XIX — начала XX века. — М.: Наука, 1971.
• Борисова, Е. А., Стернин, Г. Ю. Русский модерн. — М.: РИП-холдинг, 2014. — 351 с. — ISBN 978-5-903190-69-0.
• Сарабьянов, Д. В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII — начало XX века. — М.: Искусство - XXI век, 2003. — 296 с. — ISBN 5-98051-007-9.
• Гейдор, Т., Казусь, И. Стили московской архитектуры. — М.: Искусство—XXI век, 2014. — 616 с. — ISBN 978-5-98051-113-5.
• Кейпен-Вардиц, Д. В. Храмовое творчество А. В. Щусева. — М.: Совпадение, 2013. — 304 с. — ISBN 978-5-903060-88-7.
• Печенкин, И. Е. К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX века // Архитектурное наследство. — СПб.: Коло, 2014. — Вып. 60. — С. 241—251.
• Борисова, Е. А. Архитектура в творчестве художников Абрамцевского кружка: (У истоков «неорусского стиля») // Отв. Стернин Г. Ю. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. — М.: Наука, 1984. — С. 137—182.
• Курбатов, В. Я. О русском стиле для современных построек // Зодчий. — 1910. — № 30. — С. 311.
• Климов, П. Ю. (авт.-сост.). Модерн в России / Науч. ред. акад. В. А. Леняшин. — М.: Арт-Родник, 2010. — 416 с. — ISBN 978-5-40400025-2.
• Кириченко, Е. И. Русская архитектура 1830 — 1910-х годов. — М.: Искусство, 1978. — 399 с.
• Горюнов, В. С., Тубли, М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. — 2-е. — СПб.: Стройиздат, 1994. — С. 84—85. — 360 с. — ISBN 5-87897-004-X.
• Борисова, Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. — М.: Наука, 1979. — 320 с.
• Москва в начале XX века: Будни и праздники. Московская старина. Новорусский стиль / Авт.-сост. А. С. Федотов. — Издательство объединения «Мосгорархив», 1997. — 364 с. — ISBN 5-7228-0052-X.
• Вопросы стиля в отечественной архитектуре : учебно-методическое пособие / Отв. ред. О. В. Василенко. — Л.: Институт имени И. Е. Репина, 1991. — 83 с.
• Сарабьянов, Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. — М.: Галарт, 2001. — 304 с. — ISBN 5-269-00981-7.
• Нащокина, М. В. Наедине с музой архитектурной истории. — М.: Улей, 2008. — 688 с. — 900 экз. — ISBN 978-5-91529-002-9.
• Иконников, А. В. Архитектура Москвы. XX век. — М.: Московский рабочий, 1984. — 656 с. — ISBN 5-89826-096-X.
• Иконников, А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. — М.: Прогресс-Традиция, 2001. — Т. 1. — 222 с.
• Бицадзе, Н. В. Храмы неорусского стиля. Идеи, проблемы, заказчики. — М.: Научный мир, 2009. — 368 с. — ISBN 978-5-915220-78-1.
• Москва. Памятники архитектуры 1830—1910-х годов / Е. И. Кириченко (текст). — М.: Искусство, 1977.

• Храм Христа Спасителя: Сборник / Сост. Л. Д. Полиновская. — М.: Моск. рабочий, 1996. — 256 с. — 11 000 экз. — ISBN 5-239-01926-6.

Михаил Валентинович Ковальчук
Дата рождения	21 сентября 1946(1946-09-21) (77 лет)
Место рождения	Ленинград, РСФСР, СССР
Страна	СССР, Россия
Научная сфера	нанотехнологии, кристаллография
Место работы	НИЦ «Курчатовский институт» Институт кристаллографии им. А. В. Шубникова
Альма-матер	Ленинградский государственный университет
Учёная степень	доктор физико-математических наук (1987)
Учёное звание	профессор, член-корреспондент РАН (2000)
Награды и премии

Михаи́л Валенти́нович Ковальчу́к (род. 21 сентября 1946, Ленинград) — российский физик, доктор физико-математических наук, профессор, член-корреспондент Российской академии наук. Директор Научно-исследовательского центра «Курчатовский инстиут».

Один из идеологов внедрения в России нанотехнологий. Один из инициаторов и сторонников реформирования Российской академии наук и создания на базе входящих в неё институтов крупных научных центров. Популяризатор науки, телеведущий^[1].

Михаил Валентинович Ковальчук родился 21 сентября 1946 года в Ленинграде. Отец, Валентин Михайлович Ковальчук — историк, специалист по блокаде Ленинграда, главный научный сотрудник Санкт-Петербургского института истории РАН^[2][3]; мать работала преподавателем исторического факультета Ленинградского государственного университета. Младший брат — Юрий Ковальчук^[4][5].

В 1970 году Ковальчук окончил физический факультет Ленинградского государственного университета и получил распределение стажёром-исследователем в Москву, в институт кристаллографии имени А. В. Шубникова Академии наук СССР^[6]. В 1978 году защитил кандидатскую диссертацию «Метод трёхкристального рентгеновского спектрометра и исследование структурного совершенства тонких кристаллических слоёв»^[7][8]. В 1987 году возглавил в институте кристаллографии лабораторию рентгеновской оптики и синхротронного излучения^[7][9]. В 1988 году Ковальчук защитил докторскую диссертацию по теме «Метод стоячих рентгеновских волн в исследовании структуры приповерхностных слоёв полупроводников». При этом получил резко отрицательный отзыв члена-корреспондента Академии наук СССР Александра Афанасьева, по мнению которого полученные Ковальчуком в диссертации «результаты либо ошибочны, либо повторяют в значительной степени результаты других авторов без соответствующей ссылки на эти работы»^[10][11].

В 1998 году Михаил Ковальчук стал директором института кристаллографии^[9]. В том же году ему было присвоено звание профессора^[7][8].

В 2000 году Ковальчук был избран членом-корреспондентом Российской академии наук по Отделению общей физики^[7][8]. В 2001 году Владимир Путин назначил Ковальчука учёным секретарём вновь созданного Совета при Президенте Российской Федерации по науке и высоким технологиям. В результате нескольких преобразований совета сохранил эту должность, вошёл в состав президиума Совета.

В начале 2007 года Ковальчук рассматривался как кандидат на должности председателя наблюдательного совета или первого вице-президента РАН по финансовой деятельности — эти должности были предусмотрены в правительственном варианте устава академии; однако этот устав принят не был^{[12][13][14][15][16]}.

В июне 2007 года президиум Российской академии наук в обход устава академии назначил Ковальчука исполняющим обязанности вице-президента РАН. Отмечалось, что назначение Ковальчука было связано с ожиданиями, что он принесёт в Академию государственное финансирование на нанотехнологии, планируемые расходы на которые в полтора раза превышали суммарный бюджет РАН^[15][17][18]. В том же месяце Ковальчук стал заместителем первого вице-премьера Сергея Иванова в правительственном совете по нанотехнологиям^[17].

В декабре 2007 года в РАН было создано новое отделение нанотехнологий и информационных технологий, которое возглавил президент «Курчатовского института» Евгений Велихов^[19][20]. Создание отделения вызвало критику, в частности лауреат Нобелевской премии по физике Виталий Гинзбург сказал: «ещё ничего не достигнув, в академии выделили новые места для академиков по нанотехнологиям. Мне это не нравится»^[21]. Вновь созданное отделение выдвинуло Ковальчука кандидатом в действительные академики на досрочных выборах в РАН. Ряд аналитиков связывали появление в академии нового отделения и факт назначения выборов на полгода раньше срока с подготовкой к избранию Ковальчука в академики, а затем президентом РАН^[18]. Однако прошедшее в мае общее собрание РАН вновь проголосовало против избрания Ковальчука действительным академиком^[22][15][23]. По информации СМИ, учёные опасались, что Ковальчук после избрания займёт Осипова, который откажется от своего поста через некоторое время в его пользу^[24][22]. После поражения Ковальчука на выборах Осипов не стал выдвигать его кандидатуру на избрание вице-президентом РАН^[18].

Ряд политологов и СМИ отмечали, что братья Ковальчуки лоббировали в 2008 году назначение министром энергетики Сергея Шматко^[25][26][27].

В 2010 году Ковальчук возглавил Национальный комитет кристаллогрофов России^[28].

С 2010 года — член Совета Фонда «Сколково».

В 2011 году Ковальчук возглавлял группу по доработке Федерального государственного стандарта образование, принятие которого вызвало скандал^[29][30][31].

В сентябре 2011 года Михаил Ковальчук стл председателем Совета директоров РКК «Энергия», блокирующим пакетов акций которой владеет УК «Лидер», контролируемая Юрием Ковальчуком^[32][33][34]. Покинул Совет директоров корпорации в 2013 году^[35].

В результате двух тайных голосований 27 и 30 мая 2013 года на собрании отделения физических наук РАН Михаил Ковальчук не был переизбран на пост директора Института кристаллографии РАН^[36][10][37].

Первую должность в Курчатовском институте Ковальчук получил в 1999 году, став директором «Курчатовского центра синхротронных исследований», занимющегося эксплуатацией источника синхротронного излучения «Сибирь-2»; занимает этот пост по сей день^[38][39]. В 2005 году был назначен директором РНЦ «Курчатовский институт», входящим тогда в структуру «Росатома»^[40][11].

В 2008 году указом Президента РФ Владимира Путина на базе РНЦ «Курчатовский институт» был создан Научно-исследовательский центр «Курчатовский институт», который возглавили Евгений Велихов (президент) и Михаил Ковальчук (директор). К НИЦ были присоединены Институт теоретической и экспериментальной физики (ИТЭФ), Институт физики высоких энергий (ИФВЭ) и Петербургский институт ядерной физики (ПИЯФ). В 2009 году НИЦ был подчинён напрямую Правительству РФ^[11].

Курчатовский инстиут занимается чем попало. Разработкой солдатской формы^[41]

По данным Thomson Reuters Web Of Science, количество научных работ института непрерывно снижалось и к 2010 году составило 396^[42].

По мнению Владимира Захарова, секция нанотехнологий была создана специально для избрания Ковальчука академиком^[43].

В 2010 году Правительство выделило НИЦ «Курчатовский институт» 25 млрд рублей^[44].

В 2010 году распоряжением Председателя Правительства Владимира Путина был назначен директором вновь созданного Научно-исследовательского центра «Курчатовский институт»^[38]. Также занимает в НИЦ должности председателя Правления^[45].

НИЦ КУрчатовский институт http://izvestia.ru/news/357188

5 финансируемых правительством мегапроектов из 6 — Курчатовский институт http://www.mn.ru/newspaper_country/20110706/303144555.html

Лоббирование на должность президента РАН^{[46][47][48][49]}.

В том же году Ковальчук был назначен председателем радиологического кластера Санкт-Петербурга. Рассматривался вопрос о присоединении Гатчины, где расположен ПИЯФ, к Санкт-Петербургу^[50].

урезание РФФИ http://www.mn.ru/newspaper_science/20110512/301865630.html

В декабре 2010 года распоряжением Председателя Правительства РФ Владимира Путина был переназначен директором Курчатовского института на следующий 5-летний срок^[51].

Сферой научной деятельности Ковальчука являются рентгеновская физика и оптика, стоячие рентгеновские волны, рентгеновская кристаллография и кристаллофизика, физика конденсированного состояния, нано- и биоорганические материалы и системы, рентгеновское и синхротронное излучение в исследовании материалов. Он является автором и соавтором около 250-ти научных работ, в том числе 21 авторского свидетельства и 10 патентов^[9][52]

Меганаука^[53][54] Академик Жорес Алфёров считает, что Ковальчук «вполне успешно может заниматься определённым кругом вопросов: в определённом кругу вопросов он квалифицирован. Но руководить большими кустами науки, мне кажется, для него трудно»^[55].

Бывший президент РАН Юрий Осипов считает, что Михаил Ковальчук «хороший ученый, за спиной которого стоят значительные научные достижения»^[22].

Работы Михаила Ковальчука имеют сравнительно низкий индекс цитирования^[10][56]. Так, в базе ISI Web of Knowledge на середину 2013 года числится 178 реферируемых работ Ковальчука с суммарным индексом цитирования 1120 и индексом Хирша, равным 15^[57][58], что соответствует 26-му месту среди директоров российских академических институтов в области физики^[58] и помещает Ковальчука в середину третьей тысячи российских научных сотрудников^[59].

Ковальчук считает, что нужно внедрять отечественную оценку деятельности учёных^[60].

Также отмечалось небольшое количество статей возглавляемых Ковальчуком институтовhttp://www.scientific.ru/journal/news/2010/0410/kiae.htmlhttp://polit.ru/article/2013/08/14/severinov_about_ras_2/

Ковальчуку удавалось получать значительное финансирование, в результате чего в Курчатовском институте начали развиваться многие направления, связанные не только с ядерной физикой, но и с биологией и биотехнологией^[61]. Ковальчук сам определяет, какие направления финансировать^[62].

НБИК^[63]

По инициативе Ковальчука НИЦ «Курчатовский институт» расшифровал геном русского человека^[64].

Физик-теоретик Владимир Захаров причисляет Михаила Ковальчука «к породе энтузиастов науки», к числу которых, по его мнению, относится и Виктор Петрик. Захаров также считает нулевым с точки зрения науки достижения по расшифровке генома русского человека^[43]. некомпетентность в ядерной физике http://www.rusrep.ru/article/2013/07/10/bunt

С июня 2007 года Ковальчук являлся заместителм председателя правительственного совета по нанотехнологиям^[14][65].

Выделили места академиков. Лауреат Нобелевской премии по физике Виталий Гинзбург считает, что «еще ничего не достигнув, в академии выделили новые места для академиков по нанотехнологиям. Мне это не нравится»^[66].

По словам Анатолия Чубайса^[67][68] и информации ряда СМИ, Михаил Ковальчук являлся идеологом создания корпорации «Роснано» и главным лоббистом развития в России нанотехнологий. После создания корпорации Ковальчук вошёл в состав её наблюдательного совета^[69][70][71]. СМИ писали, что Михаил Ковальчук был главным претендентом на пост руководителя «Роснано», но этот пост занял сначала Леонид Меламед, а после него — Анатолий Чубайс^[65][15][72]. Возглавляемый Ковальчуком Курчатовский институт стал головной организацией российской наноиндустрии, получив статус национальной лаборатории^[70]. В июле 2013 года Ковальчук покинул наблюдательный совет «Роснано»^[71].

Ковальчук — инициатор создания в 2009 году в МФТИ факультета нано-, био-, информационных и когнитивных технологий (ФНБИК)^[73].

В научной прессе неоднократно отмечалось, что РНЦ не является лидером российских исследовательских организаций в области нанотехнологий. Объектом серьёзной критики оказывались и взгляды его директора Ковальчука^[74].

Популяризатор науки. «Вопрос популяризации научных знаний для людей, ведущих научную работу, даже таких великих, как я, является одним из важных приоритетов»^[75].

лысенковщинаhttp://expert.ru/northwest/2013/35/vlast-dolzhna-byit-prosveschennoj/

По одной из версий, Ковальчук является инициатором и автором законопроекта о реформировании Российской академии наук. Якобы Ковальчук, которого несколько раз не избирали действительным академиком и не утвердили на посту директора института кристаллографии, затеял эту реформу из-за личной обиды^{[76][77][78][79][80][81]}. Подобной точки зрения придерживаются академики Виктор Васильев^[82], Владимир Шевченко^[83], Роальд Сагдеев^[84], Виктор Полтерович^[85], профессоры Михаил Гельфанд^[86][87], Лев Клейн^[88] и ряд других учёных^[89][90][91]. По словам академика Владимира Захарова, реформа РАН инициирована «ради того, чтобы пересадить человека [Михаила Ковальчука] из членкора в академики»^[92]. Политологи Игорь Бунин и Алексей Макаркин считают, что «реформа академии в её первоначальном радикальном формате была связана с ущемлением интересов Михаила Ковальчука, который не только не смог провести своего кандидата на пост президента РАН, но и был смещён с занимаемой им уже полтора десятилетия должности директора Института кристаллографии»^[81]. По информации СМИ, кандидатом на должность президента РАН, поддерживаемым Михаилом Ковальчуком, был академик Жорес Алфёров^[93][94][95].

Сам Михаил Ковальчук неоднократно высказывался за реформирование РАН, а в одном из интервью заявил, что «Академия должна неминуемо погибнуть, как Римская империя»^[96][97][98].

По мнению ряда учёных и СМИ, Михаил Ковальчук может возглавить агентство, которое будет распоряжаться бывшей собственностью РАН^[99][100].

утечка мозгов — позитивное явление http://www.kommersant.ru/doc/1194557

инициатор закона о российском научном фондеhttp://www.gazeta.ru/science/2013/08/28_a_5609637.shtml

В июне 2013 года Михаил Ковальчук совместно с экс-президентом РАН Юрием Осиповым обратились к Владимиру Путину с идеей о необходимости создания «новой системы управления и финансирования инфраструктуры класса „мегасайенс“», предусматривающей изменение правового статуса 15-ти научных учреждений, работающих в области физики^[101].

По информации СМИ, по инициативе Ковальчука Правительством готовится решение об изменении правового статуса 14-ти физических институтов, заключивших соглашения с Курчатовским институтом^{[102][103][104]}.

ИТЭФhttp://www.mn.ru/society_science/20120110/309565368.html

С 2005 года Михаил Ковальчук является заведующим кафедры физики наносистем Физического факультета МГУ, которая была создана по его инициативе^[6][28].

В мае 2009 года возглавил в Московском физико-техническом институте вновь созданный Факультет нано-, био-, информационных и когнитивных технологий (ФНБИК). В январе 2013 года покинул должность декана, оставшись научным руководителем факультета и заведующим кафедрой НБИК-технологий^[105][106].

В июне 2012 года Михаил Ковальчук был избран профессором и заведующим новой кафедрой Физического факультета Санкт-Петербургского государственного университета — нейтронной и синхротронной физики^[107][108]. В ноябре 2012 года он занял должность декана Физического факультета СПбГУ^[109]. Возглавляет Учёный совет факультета и входит в Учёный совет университета^[110][111].

С 2008 года Ковальчук является членом Общественной палаты России, входит в её Совет. В Палате сначала возглавлял комиссию по образованию и науке, затем стал председателем комиссии по науке и инновациям^{[112][113][114]}.

На Пятом канале Михаил Ковальчук ведёт авторскую передачу «Истории из будущего с Михаилом Ковальчуком»^[115][116].

М. В. Ковальчук — учёный секретарь Совета при Президенте РФ по науке, технологиям и образованию; член Комиссии при Президенте Российской Федерации по модернизации и технологическому развитию экономики России; член правительственной комиссии по высоким технологиям и инновациям; член совета генеральных и главных конструкторов, ведущих учёных и специалистов в области высокотехнологичных секторов экономики; член Общественной палаты РФ.

Также Михаил Валентинович является деканом факультета нано-, био-, информационных и когнитивных технологий МФТИ; заведующим кафедрой «Физика наносистем» физического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова; главным редактором журнала «Кристаллография» РАН; председателем Национального комитета кристаллографов России.

М. В. Ковальчук — председатель Национальной конференции по применению рентгеновского, синхротронного излучений, нейтронов и электронов для исследования материалов (РСНЭ); председатель Национальной конференции по росту кристаллов (НКРК).

М. В. Ковальчук — действительный член Американской ассоциации содействия развитию науки (ААAS) по секции «Физика».H-индекс по публикациям в SCOPUS равен 7

• Член Президиума Российской ассоциации содействия науке^[117].

Ковальчук критикуется сотрудниками Курчатовского института и входящих в НИЦ подразделений за нарушение научной этики, выражающейся в отсутствии связи руководства с коллективом и подавлении критики. Также в СМИ неоднократно появлялась информация о санкциях Ковальчука в отношении научных работников, так или иначе выражавших несогласие с его позицией. В частности, были уволены бывший вице-президент «Курчатовского института» академик Николай Пономарёв-Степной, академик Валентин Смирнов, член-корреспондент РАН Леонид Пономарёв^[11][118]. http://tvrain.ru/articles/fiziki_protiv_kovalchuka_pochemu_uvolnjajut_uchenogo_mihaila_danilova-349995/

Отсутствие результатов, неэффективное управление НИЦ^[39][119], снижение числа публикаций, которое ниже, чем в среднем по российским научным институтам^[39][119] снижение количества статей и импакт-фактора редактируемого Ковальчуком журнала «Кристаллография»^[120].

По мнению академика РАН Роальда Сагдеева, совмещение Ковальчуком множества руководящих постов в институтах и образовательных учреждениях свидетельствует о его «абсолютно несерьезном отношении к той основной задаче, выполнение которой ему, казалось бы, поручено: помогать Путину проводить правильную политику в области науки и образования»^[84]. Сам Ковальчук считает, что все его посты «не мешают друг другу, а дополняют, поскольку нацелены на общее дело — развитие нанотехнологий»^[121]

• Жена — Елена Юрьевна Полякова, специалист по истории Ирландии, дочь историка Юрия Полякова^[122][121].
• Сын — Кирилл Михайлович Ковальчук, председатель Совета директоров Национальной Медиа Группы — крупного медиахолдинга, владеющего долями в Первом канале, Пятом канале, РЕН ТВ, СТС Медиа, газете «Известия» и других СМИ^[123]. Кирилл Ковальчук упоминался прессой в связи со скандальной реконструкцией в центре Москвы дома Болконских^{[124][125][126]}.
• Брат — Юрий Валентинович Ковальчук, миллиардер, председатель совета директоров банка «Россия». Его имя также связывают с Национальной медиагруппой, страховой компанией «СОГАЗ» и другими бизнес-активами. Известен как человек, близкий к Владимиру Путину; ряд СМИ называют его личным другом Путина^{[37][80][127][128][15]}. Зачастую в прессе Михаил и Юрий Ковальчуки упоминаются совместно как «братья Ковальчуки»^{[126][129][25]}.
• Племянник — Борис Юрьевич Ковальчук, председатель Правления ОАО «Интер РАО ЕЭС»; до этого возглавлял департамент приоритетных национальных проектов в правительстве РФ^[17]

• Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (2011) — за большой вклад в развитие науки и многолетнюю плодотворную деятельность^[130]
• Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2006) — за большой вклад в развитие отечественной науки и многолетнюю научную деятельность^[131]
• Премия Правительства Российской Федерации в области науки и техники (2006) — за создание научно-технического комплекса на базе специализированных источников синхротронного излучения «Сибирь» в Российском научном центре «Курчатовский институт»^[132]
• Премия имени Е. С. Фёдорова РАН (2009) — за цикл работ по разработке метода стоячих рентгеновских волн и его использованию для исследования структуры кристаллов (в составе коллектива авторов)^[133].
• Почётная грамота Правительства Российской Федерации (2006) — за многолетнюю плодотворную научную и общественную деятельность^[134]

• М. В. Ковальчук. Наука и жизнь: Моя конвергенция: Т. 1: Автобиографические наброски: Научно-популярные и концептуальные статьи. — М.: Академкнига, 2011. — 304 с., ил., 1 000 экз., ISBN 978-5-94628-356-4
• Михаил Ковальчук. Идеология нанотехнологий. — Академкнига, 2011. — 224 p. — 1000 экз. — ISBN 978-5-94628-353-3.
• Михаил Ковальчук. Борис Костантинович Вайнштейн. Кристаллография и жизнь. — Физматлит, 2012. — 376 p. — 200 экз. — ISBN 978-5-9221-1403-5.
• Михаил Ковальчук. Конвергенция наук и технологий — прорыв в будущее. — РБОФ "Знание" им. С. И. Вавилова, 2010. — 20 с. — (Трибуна Академии наук). — 1000 экз.

• В 2012 году в статью о Михаиле Ковальчуке в Википедии были внесены правки c компьютеров Курчатовского института. В частности, была удалена информация о близости его брата к Путину, а заслуги директора института описаны в превосходной степени^[135][136].

• Ковальчук стал одним из героев попавших в сеть благодаря WikiLeaks документам^{[137][138][139]}.

• Профиль М. В. Ковальчука на официальном сайте РАН
• Анна Попова. Побег из Курчатника  (неопр.). Lenta.ru (18 сентября 2013). Дата обращения: 22 сентября 2013.

Гончарная мастерская «Абра́мцево» (также Абра́мцевская гончарная мастерская, Керамико-художественный гончарный завод «Абрамцево» и др.) — одно из ведущих художественных гончарных производств России конца XIX — начала XX веков. Основана Саввой Ивановичем Мамонтовым в 1889 году в своём подмосковном имении Абрамцево.

Мастерская была основана Мамонтовым для изготовления изразцов, необходимых для реставрации печей главного усадебного дома, купленного им незадолго до этого. За неполных десять лет любительское производство превратилось в профессиональную деятельность, во многом предопредилившую развитие московского модерна в архитектуре и прикладном искусстве. К началу XX века мастерская стала лидирующим в художественном отношении производителем архитектурной керамики в Москве, на работы которой ориентировались другие керамические производства.

В начале 1870-х годов в подмосковной усадьбе Абрамцево, принадлежавшей промышленнику и меценату Савве Ивановичу Мамонтову, сложилось творческое содружество, ставшее в итоге одним из главных центров русской художественной жизни конца XIX века и получившее название «Абрамцевского» (или «Мамонтовского») кружка^[1].

Как свидетельствуют воспоминания современников, интерес к работам в области керамики у членов Абрамцевского кружка пробудила Елена Поленова. Керамист по образованию, начиная с 1888 года Поленова стала устраивать «керамические четверги» — собрания членов кружка, на которых она увлечённо рассказывала о гончарном искусстве и вела практические занятия по технике росписи уже готовых блюд и тарелок надглазурными красками. Поленова сумела передать любовь к гончарному делу среднему сыну Мамонтовых Андрею («Дрюше», как его назвали в семье) — начинающему художнику, ученику Московского училища живописи, ваяния и зодчества^[2][3][4]. По желанию Андрея, горячо поддержанному отцом, в конце 1889 — начале 1890 года в усадьбе оборудовали собственную гончарную мастерскую^[5][6][7]. Под мастерскую отдали «Поленовскую дачу» — небольшое строение, прозванное так хозяевами усадьбы за то, что в 1880-х годах там некоторое время жил В. Д. Поленов^{[~ 1][8]}.

Руководить оснащением мастерской Мамонтов пригласил молодого мастера Петра Кузьмича Ваулина, заведовавшего керамической мастерской Костромского химико-технического училища^[5][9].

К осени 1890 года оборудование мастерской в основном завершили. «В гончарной производят разные пробы красок, глазури и т. д., — писала Поленовой в сентябре 1890 года хозяйка усадьбы Е. Г. Мамонтова, — Наша глина оказалась очень хорошей. Дрюша и Врубель заняты моделями изразцов. Дрюша кончает печь, которую и исполняет первой»^[10].

Усадебная гончарная мастерская была классическим кустарным производством — каждую плитку набивали по модели вручную, затем проводили 12-часовой обжиг и охлаждение в той же печи. Для прочности черепка в глину добавляли шамот^[11]

Для основания собственной гончарной мастерской у Мамонтова были и сугубо практические причины — желание восстановить старые печи главного усадебного дома^[12]

Абрамцевские мастерские стали первыми в России предприятиями, ставшими на путь возрождения традиций ручного мастерства^[13].

Первыми работами мастерской стали печи для абрамцевского дома Мамонтова и флигеля его московского дома (строящегося по проекту Врубеля), пояс украшений на барабане купола усадебной церкви Спаса Нерукотворного и керамические украшения на пристроенной к церкви часовни над могилой Андрея Мамонтова, скоропостижно скончавшегося в 1891 году^[14].

С лета 1892 года фактическим художественным руководителем мастерской стал Михаил Врубель, часто гостивший и живший в Абрамцево начиная с 1889 года^[15].

К усадебному производству относится изготовление архитектурной керамики и печных изразцов для московского дома В. М. Васнецова, выполненное в 1893—1894 годах. Отдельные изразцы, украшающие наличники и фризы дома, изготовлены по эскизам Врубеля. Именно с оформления дома Васнецова в московскую архитектурную практику вошло широкое использование абрамцевских изразцов в отделке построек. К этому же периоду деятельности мастерской, вероятно, относится отделка печей и каминов в особняке Татьяны Любатович на Долгоруковской улице^[16].

В 1896 году гончарные работы абрамцевской мастерской впервые представили широкой публике. Это произошло на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде, в организации которой С. И. Мамонтов принимал деятельное участие, заведуя отделом Русского Севера. На выставке демонстрировались барботины^{[~ 2]} Васнецова, Серова, Киселёва, работы Врубеля («Голова Демона» и «Голова негритянки»^{[~ 3]}) и кустарные керамические поделки Ваулина^[18]. Мастерская Абрамцева получила золотую медаль выставки^[19].

Около 1915 года из остававшихся в усадьбе майоликовых плиток и керамического лома сделали облицовку установленной на террасе скамьи, прозванной «скамьёй Врубеля». Названа она была так, по словам Н. А. Прахова, «без всякого основания» — Врубель не имел никакого отношения к общему замыслу скамьи, а авторами большинства использованных изразцов были Ваулин и Головин, за исключением украшающих спинку плиток с изображением былинных птиц Сирина и Алконоста, которые входили в состав отделки врубелевского камина «Вольга Святославич и Микула Селянович»^[20].

В середине 1890-х годов Мамонтов арендовал, а затем выкупил на имя дочери Александры Саввишны владение на Ямском поле за Бутырской заставой. Соседями Саввы Ивановича стали его компаньоны по строительству Ярославской железной дороги К. Д. Арцыбушев, М. Ф. Кривошеин и С. П. Чоколов. По фамилии последнего безымянный проезд, в котором поселились компаньоны, стал называться Чоколовым^[21]. Жена Чоколова — Екатерина Николаевна — так же увлеклась керамическим производством: в 1896—1899 годах она была совладелицей абрамцевской мастерской, делала эскизы для изразцов, работая рядом с Врубелем, а в 1897 году приобрела у художника Н. П. Сорохина, близкого абрамцевскому кружку, гончарно-изразцовый завод во Всехсвятском, дав ему название «Изолятор». Мамонтов помогал Чоколовой наладить там производство, но широко оно так и не развернулось^[22].

В период с 1895 по 1899 годов по проекту архитектора И. Е. Бондаренко возвели жилой дом со службами, мастерскую для декораций и другие заводские сооружения — всего шесть строений, до нашего времени не дошедших. Техническим оснащением заводских мастерских заведовал П. К. Ваулин. С 1898 года на заводе началась полноценная работа. Вскоре во владении Мамонтова появились цветники, плодовый сад, беседки — участок всё более походил на загородную усадьбу, чем на завод^[23][21].

Переезд Мамонтова на новое место жительства и перевод керамического производства из усадьбы в Москву связывают с изменениями в личной жизни Саввы Ивановича.В 1896 году Мамонтов решил придать своему начинанию коммерческий характер^[24].

В 1899 году Ваулин разработал технологию так называемого «восстановительного обжига», позволяющую получать глазури с металлическим и перпламутровым блеском^{[~ 4][24]}. Ваулин не делал секрета из своего открытия и подробно описал метод получения металлического люстра в периодической печати. В то время другие русские фабрики не выпускали керамические изделия с металлическими люстрами, тогда как за границей были довольно распространены и пользовались спросом — как раз за подобные работы французский керамист Огюст Делаерш получил на парижской выставке гран-при. По мнению Марии Нащокиной, этот факт повлиял на дальнейшее обращение абрамцевскоой мастерской к металлизированным глазурям; в конечном счёте этот способ обработки керамики стал превалирующим в работах мастерской. Известно очень незначительное количество работ мастерской без глянцевой поливы, хотя Ваулин долгое время безуспешно пытался добиться матовой поверхности керамики^[26][7].

Широкую столичную публику познакомила с абрамцевской продукцией выставка, устроенная в 1899 году в помещении училища барона Штиглица журналом «Мир искусства», издателями которого с 1888 года стали княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. Выполненные абрамцевскими мастерами авторские работы Врубеля, Головина Матвеева, печь в импровизированном интерьере бани в русском стиле соседствовали с ювелирными украшениями Лалика и вазами Тиффани^[19].

К началу 1900-х годов ограда, массивные устои ворот и калитки во владение Мамонтова были сплошь покрыты разнообразными изразцами, среди которых выделялись панно «Молчание» Якунчиковой и «Венера Милосская» Поленова (атрибуции М. В. Нащокиной); перемычку над калиткой украшала львиная маска Врубеля, а один из устоев — женский бюст, возможно работы самого Мамонтова^[23].

Абрамцевская майолика участвовала во Всемирной выставке в Париже. На «довольно дорогие» изделия «Мамонтовских майолик» оказался спрос^[27]

Относительно точного названия мамонтовского предприятия существует несколько версий. Крупнейший исследователь русской керамики А. Б. Салтыков писал в 1950-х годах, что завод за Бутырской заставой официально назывался «Абрамцево. Художественный гончарный завод»^[24]. Позднее это название употребляли и другие исследователи^[28]. Вместе с тем, в рекламе предприятия (вероятно, единственной), помещённой в одном из журналов в 1905 году, название выглядит иначе: «Абрамцево. Керамико-художественная гончарная мастерская за Бутырской заставой». Такое же название было написано на визитной карточке С. И. Мамонтова и встречается в каталогах выставок. В несколько изменённом виде (Керамико-художественная гончарная мастерская «Абрамцево») это название воспроизведено и на бланках предприятия. Некоторые абрамцевские изразцы содержат клеймо «БИМ», что, возможно, может быть прочтено как «Бутырская изразцовая мастерская». Неустойчивость названия обусловлена, вероятно, тем, что московское предприятие Мамонтова долгое время не было официально зарегистрировано, и работало, по предположению Марии Нащокиной, как частная художественная мастерская, причём сам Савва Иванович не был его официальным владельцем^[29][30][31].

Мастерская редко клеймила свои изделия (клеймами отмечалась, вероятно, лишь наиболее высоко оценённая самим производителем продукция), в связи с чем точное их отнесение к авторским работам или репликам затруднено^[7][32].

В производстве использовалась тёмная глина, после обжига покрывавшаяся цветными глазурями^[28]

В 1902 году Врубель слёг с острой психической болезньюСуществуют разные мнения относительно оценки количества созданных Врубелем керамических изделий. Так, А. Б. Салтыков считает, что в общей сложности художником сделано около 150 работ^[33]. Мария Нащокина, не оспаривая эту цифру, подчёркивает, что не все эти работы сохранились. В составленной в 1924 году описи изделий и форм мастерской содержится около 40 работ Врубеля, включая варианты c разными поливами^[34]

В конце 1903 года «Абрамцево» покинул Ваулин, приняв предложение заведовать керамической школой в Миргороде. Среди причин, побудивших его оставить дело, были нестабильная работа мастерской и жёсткий нрав Саввы Ивановича, выливавшийся порой в художественный диктат^[35]. «Не знаю, как Вы смотрите на керамику и что думаете делать, — писал Ваулин Мамантову в начале 1905 года, — но я в последний приезд заметил в Вас барина — Вы не хотите делать облицовки, а хотите делать то, что Вы предложите». Как отмечает Е. Арензон, «лишившись Врубеля и Ваулина, мастерская „Абрамцево“ на несколько лет потеряла роль безусловного лидера в художественной керамике»^[36]. Мастерская ещё долгое время — вплоть до 1910-х годов — выпускала изразцы, пласты и другие изделия по формам Врубеля, при этом мастера зачастую не следовали авторскому замыслу, оформляя работы в разных цветовых гаммах и техниках^[15][7].

После Миргорода Ваулин стал совладельцем керамической мастерской в Кикерино. По словам мастера, в своих работах он использовал опыт Абрамцевской мастерской. С Ваулиным сотрудничали многие художники, начинавшие в «Абрамцево»: А. Матвеев, С. Чехонин, П. Кузнецов, Н. Сапунов. Вероятно, сохранялись отношения у Ваулина и с Мамонтовым, подтверждением чему могут служить совместные работы двух мастерских^[36].

Единственная, целиком посвящённая изделиям «Абрамцево» выставка, ставшая к тому же последней крупной экспозицией его майолики, прошла в декабре 1915 — январе 1916 года в московской галерее Лемерсье в Салтыковском переулке. На выставке демонстрировались 120 работ, в основном вазы, блюда, изразцы и мелкая скульптурная пластика. Персональные стенды были отведены для работ Михаила Врубеля, Николая Пашкова и Савы Мамонтова, а большинство предметов были подписаны именами их авторов^[37][36].

С начала 1910-х годов работы «Абрамцева» перестали восприниматься как нечто авангардное — завод реже стал участвовать в выставках, наметился и некоторый спад в сфере поисков новых средств художественной выразительности изделий^[38]

М. Нащокина предполагает, что у Мамонтова могли существовать прямые производственные контракты с зарубежными поставщиками архитектурной керамики, в частности с австро-венгерской мануфактурой Жолнаи, продукция которой использована, например, при отделке гостиницы «Метрополь»^[39].

После Врубеля на заводе так и не появился художественный руководитель. Состав трудившихся в мастерских художников постоянно менялся, многие из них уходили, не выдерживая непростого нрава Саввы Ивановича. Так, в 1913 году уволился П. М. Бромирский — «Барин», как называл его Мамонтов (ровно так же ранее с упреком называл самого Савву Ивановича Ваулин)^[37].

С началом Первой мировой войны, в условиях связанных с нею экономических трудностей, повлекших резкое снижение объёмов строительства, у «Абрамцево» практически прекратились заказы и продажа изделий, деятельность мастерской фактически была свёрнута^[40].

6 апреля 1918 года главный вдохновитель мастерских Савва Иванович Мамонтов скончался^[37][40].

В июле 1918 года А. С. Мамонтова продала керамический завод «Студии Е. М. Метнер», пайщиками которой были коммерсант Григорий Васильевич Гринштейн и Елена Михайловна Метнер, художница (как она сама себя именовала), жена члена правления «Московской кружевной фабрики» Карла Метнера, брата Александра, Николая и Эмилия Метнеров. Известная со второй половины 1910-х годов «Студия Е. М. Метнер» выполняла частные заказы весьма широкого профиля — оформляла интерьеры, изготавливала сувениры, мебель, изделия из кожи, ткани, хрусталя, майолики, фарфора, бронзы. «Эта рассыпанность интересов, — по словам Евгения Арензона, — претендовавшая, может быть, на деятельное участие в выработке универсального современного стиля, вряд ли опиралась на реальную эстетическую основу»^[41][42]. Новые владельцы сохранили название мамонтовского предприятия, сделав его отделом керамики «Студии Е. М. Метнер»^[43]. Национализированная усадьба Мамонтовых «Абрамцево» была превращена в музей и его первый хранитель — А. С. Мамонтова — перевезла из московского завода туда немало предметов, причём наиболее ценных; часть продукции взяли на сохранение близкие к мастерской художники^[44].

У Елены Метнер, по воспоминаниям Веры Судейкиной, «были большие планы насчёт художников» — первое время она пыталась продолжить выпуск художественной керамики^[45][42].

Возглавить производство керамического отдела Метнер пригласила Алексея Филиппова — руководителя артели художников-гончаров «Мурава», в своё время начинавшего работать в «Абрамцево». При этом было объявлено о роспуске артели и передаче всех его гончарных форм в «Абрамцево»^[46][47].

В ноябре 1918 года помещения мастерских опечатали ввиду предстоящей национализации — Бутырский завод решили передать из владения Метнер в ведение отдела ИЗО Наркомпроса^[41]. Многие модели и формы мастерской оказались у Г. М. Лузана^[7].

Под патронажем Мамонтова работал небольшой завод терракторовых, майоликовых и фарфоровых изделий С. Г. Дунаева в Хотьково и принадлежащий Е. Н. Чоколовой завод технического фарфора «Изолятор»^[46]

В 1919 году завод выполнил крупный заказ на изготовление черепицы для кремлёвских башен

Недолгое время в 1924—1925 годах мастерская была учебно-производстенной базой московского ВХУТЕМАСа и продолжала работать под названием института^[48].

В конце 1920-х годов завод стал учебно-лабораторной базой для студентов Первого московского промышленно-экономического техникума, в котором в то время открылось отделение по подготовке специалистов-технологов по глазуровке керамической плитки, производству силикатного кирпича и технической керамики (черепицы, облицовочного кирпича, сантехники, электрических изоляторов и др.). Возглавил учебно-производственные мастерские один из заместителей директора техникума И. И. Мазуркевич. После переименования техникума завод в 1930—1931 годах стал называться Художественно-керамическими мастерскими Политехникума имени Ленина, а иногда продолжали пользоваться и дореволюционным названием «Абрамцево»^[49].

Опыт архитектурной мозаики и мелкой пластики в советское время частично использовался мастерами Гжели^[48]

Один из журналов писал «Гончарная мастерская под руководством С. И. Мамонтова дала многое»^[50]

Архитектурная керамика — облицовочные плитки и майоликовые художественные панно — в 1900—1910-х годах были основным видом выпускаемой «Абрамцево» продукции. В отличие от крупных отечественных гончарных производств, таких, например, как Товарищество М. С. Кузнецова, где применялись различные техники тиражного оформления архитектурной керамики (декалькомания, трафаретная печать, аэрография и др.), вся продукция «Абрамцево» раскрашивалась вручную, что придавало ей черты уникальности, и, вместе с этим, делало сравнительно дорогой^[51].

В числе наиболее известных зодчих, использовавших абрамцевские облицовки в своих постройках, были Фёдор Шехтель, Лев Кекушев, Сергей Соловьёв, Илья Бондаренко, Иван Кузнецов, Иван Машков, Сергей Гончаров, Густав Гельрих. Все они были так или иначе связаны с Саввой Мамонтовом или его окружением и выполняли заказы для состоятельных заказчиков, способных оплачивать довольно дорогую абрамцевскую продукцию. Большинство же московских архитекторов употребляли для отделки фасадов более дешёвые тиражные импортные или отечественные облицовки, в основном кабанчик, экспортировавшийся из Германии и Польши^[52].

Чаще всего архитекторы подбирали для отделки фасадов орнаментальные панно или изразцы из широкого наличного ассортимента «Абрамцево»^[51]. Применяя ассортиментную абрамцевскую керамику в различных сочетаниях зодчие добивались разного художественного эффекта^[53]. Оригинальные произведения архитектурной майолики появлялись тогда, когда изготовление шаблонов и эскизов брали на себя художники или архитекторы — такие работы завод изготавливал обычно в единственном числе^[53].

Сравнительно небольшое число крупных работ Абрамцевского завода связано как с ограниченными возможностями предприятия, так и с отмеченным Ваулиным и другими современниками нежеланием Мамонтова выполнять заказы, в которых он не видел художественного интереса^[54]

В отделке многих московских зданий в период модерна часто употреблялись горизонтальные тяги или фризы из «тоновых» или «акварельных» абрамцевских облицовочных плиток^[55]. Пресса начала века так писала об этой технике:

Широкое распространения абрамцевские «акварельные» плитки получили после 1904 года, чему, вероятно способствовала экспозиция продукции завода на прошедшей в том же году Архитектурно-художественной выставке, организованной Московским обществом гражданских инженеров^[56]. Этот приём не имеет прямых аналогов в Западной Европе и является уникальным вкладом «Абрамцева» в архитектуру московского модерна. До настоящего времени сохранились подобные облицовки на здании Ярославского вокзала, доходных домах В. В. Назаревского на проспекте Мира, 49А (1904, архитектор И. П. Машков, майолика М. В. Врубеля), Н. А. Улих на Пречистенке, 25 (1911—1912, архитектор В. А. Рудановский), П. К. Такке в Подсосенском переулке, 8 (1905, архитектор С. Ф. Воскресенский),. Применение в отделке абрамцевых изразцов существенно меняло художественный облик зданий, нередко заурядных по архитектуре^[57]

С 1908 года «Абрамцево» нередко выполняло заказы совместно с «Кикериным». Примером такого сотрудничества может служить доходный дом М. Н. Миансаровой на Большой Сухаревской площади, 12 (1908—1912, архитектор С. К. Родионов), керамическое оформление фасадов которого было ориентировано на расположенную поблизости Сухареву башню (снесена в 1934 году)^[58]. М. В. Нащокина предполагает, что абрамцевская мастерская участвовала в создании изразцов для здания страхового общества «Россия» в Санкт-Петербурге (1905—1907, гражданский инженер А. А. Гимпель, архитектор В. В. Ильяшев); А. Мушта полагает это предположение неверным^[59]

К числу поздних работ мастерской относится установленное в аттике доходного дома Э. К. Нирнзее (1912) панно «Купание наяд» — уменьшенная копия панно А. Я. Головина с гостиницы «Метрополь»^[60]

садовая керамика (разнообразные садовые вазы, сосуды, горшки для растений, бордюры для грядок, фонтаны, скамьи и др.)

В 1900-х годах удельный вес бытовой керамики, производимой мастерской, существенно снизился^[51]. Одновременно с этим посуда и бытовые предметы, как и вся выпускаемая «Абрамцевым» продукция, приобрели более чётко выраженные черты стиля модерн. Большинство ваз, блюд и других сосудов стали исполняться в асимметричных формах, достигаемых, как правило, за счёт антропоморфных или растительных рельефных изображений и орнаментов. Эти изображения нередко имели характер лёгкого наброска, «намёка», то выступая из поверхности изделия, то теряясь в ней. Подавляющая часть посуды покрывалась при обжиге металлическими люстрами, мерцающими на свету разными оттенками — эта полива стала узнаваемой чертой «Абрамцева»^[61].

Искомый художественный образ предметов зачастую достигался в ущерб их целесообразной формы и утилитарной функции, что порождало диковинные, практически не применимые в быту образцы. Затрудняло использование многих абрамцевских изделий и техническое несовершенство производства: посуда нередко имела мелкие трещины в глазури, непрокрашенные пятна и другие дефекты, и в этом она проигрывала многим современным ей керамическим производствам, изготовлявшим вполне пригодную в быту утварь. В силу этих причин посуда и предметы быта «Абрамцево» воспринимался покупателями как чисто декоративный — блюда и сосуды украшали стены, печные и каминные карнизы, ставились на праздничный стол^[62].

Скульптурная пластика вошла в сферу интересов Абрамцевской мастерской вскоре после её основания, чему в немалой степени способствовало увлечение скульптурой самого Мамонтова, который, по свидетельству Виктора Васнецова, «лепил много и очень удачно»^[63].

Большинство пластических работ Врубеля предполагает фронтальное восприятие — их тыльные стороны срезаны или оставлены почти без художественной обработки^[64]. По словам П. К. Суздалева, размеры, расцветка и характер орнаментики врубелевских декоративных скульптур серий «Садко» и «Снегурочка» позволяют думать, что автор представлял их расставленными на каминных полках^[65].

Как отмечал В. С. Турчин, «производственная тиражность майолик снималась своеобразием их полихромии»^[64].

По свидетельству Петра Ваулина, не вызывающего сомнений у ряда исследователей керамики, большинство майолик Врубеля раскрашивал Ваулин, а художник только лепил скульптурные модели и иногда рисовал эскизы их раскраски^[33][64][7]. Многие скульптурные работы Врубеля воспроизводились и после его ухода из мастерской. Так, известны несколько реплик врубелевской маски льва, часть которых, вероятно, выполнены после октябрьской революции^[66]

Хотя деятельность завода была направлена, прежде всего, на выпуск высокохудожественных штучных предметов, его произведения были разного качества и отражали разный уровень мастерства и эстетических пристрастий как авторов, так и самого владельца. Игорь Грабарь, лично отбиравший выставочные образцы в мастерской для петербургской экспозиции 1903 года «Современное искусство», так описывал свои впечатления от визита к Мамонтову на Бутырскую заставу:

Потерял два дня у Мамонтова в Бутырках. Очень он неделовито настроен, и если бы я не насел, то ничего бы у нас не вышло. <…> У него бездна прелестных вещей, но и бездна отвратительных, не столько бездарных — иногда они талантливы, — сколько пошлых: ваз с какими-то дешёвыми тюльпанами, с волосатыми девами, волосатыми головами и т. п. Пришлось поторговаться, так как он хотел вывалить к нам прямо всё, считая всё это гениальным^[67].

Комментарии

Источники

• Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские: Сборник статей / Науч. ред. Г. Ю. Стернин. — Л.: Художник РСФСР, 1988. — 320 с. — ISBN 5-7370-0203-9.
• Арензон, Е. Р. «Абрамцево» в Москве: К истории художественно-керамического предприятия С. И. Мамонтова // Музей 10. Сборник: Художественные собрания СССР. — М. : Советский художник, 1989. — С. 95—102.
• Арензон, Е. Р. Савва Мамонтов. — М. : Русская книга, 1995. — 236 с. — 10 000 экз. — ISBN 5-268-01445-5.
• Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии / Арзуманова, О. И., Любартович, В. А., Нащокина, М. В. — М. : Жираф, 2000. — 224 с. — 3000 экз. — ISBN 5-89832-017-2.
• Кудрявцева, Т. В. Прикладное искусство // Модерн в России / Науч. ред. В. А. Леняшин, авт.-сост. П. Ю. Климов. — М. : АРТ-РОДНИК, 2010. — С. 195—275. — 416 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-40400025-2.
• Нащокина, М. В. Московская архитектурная керамика. Конец XIX — начало XX века. — М.: Прогресс-Традиция, 2014. — 560 с. — 2500 экз. — ISBN 978-5-89826-434-5.
• Пруслина, К. Н. Русская керамика (конец XIX - начало XX в.). — М.: Наука, 1974. — 160 с. — (Из истории мировой культуры). — 52 000 экз.
• Салтыков, А. Б. Русская керамика XVIII—XIX века: Пособие по определению памятников материальной культуры XVIII — начала XX века / Под. ред. Г. А. Новицкого. — М. : Культпросветиздат, 1952. — 272 с. — 2000 экз.