Участник:Pablitto/X2

Прилагательные «неоклассический», от которого образовалось существительное «неоклассицизм», впервые зафиксировано в европейских языках в 1860-х годах. Как и для любого неологизма, понятие термина продолжительное время было неопределённым^[8]. В искусствознании «неоклассицизмом» постепенно стали обозначать один из европейских художественных стилей второй половины XVIII — первой трети XIX века^[9]. В этом смысле, лексема ничем не отличается от других обобщающих искусствоведческих терминов (Возрождение, барокко, рококо и так далее), придуманных или заимствованных историками и теоретиками искусства постфактум^[10].

Сложности в восприятии термина объясняются его разнообразным применением в истории искусств и запутанным соотношением с лексемой классицизм. «Классицизм» сам по себе является чрезвычайно неопределённым термином, со множеством значений, зависящих от сферы применения, языка, позиции исследователя^[11]. В широком смысле классицизм понимается как социокультурное и эстетическое явление, берущее начало в культуре Возрождения и продолжавшееся до XX века. В этом смысле неоклассицизм второй половины XVIII — первой трети XIX века определяют как составную часть классицизма, но отличную от других, легко узнаваемую его версию. Филолог Наталья Пахсарьян отмечала, что классицизм «18 — нач. 19 в. чаще именуют неоклассицизмом»^[12][13]. В искусствознании «неоклассицизмом» называют только стиль пластических искусств (архитектуры, изобразительных и декоративно-прикладных искусств) второй половины XVIII — первой трети XIX века^[14]. В литературоведении и музыкознании термин имеет другое значение^[15].

В русскоязычном искусствознании, как и в западноевропейском, «неоклассицизмом» зачастую называют стиль европейского искусства второй половине XVIII — первой трети XIX века. По аналогии термин иногда применяют к русскому искусству периода правления Екатерины II и Александра I^[16], но чаще русскоязычные искусствоведы используют для обозначения русского искусства данного времени термин «русский классицизм», чтобы не путать его с русским неоклассицизмом рубежа XIX—XX веков^[17]. В немецкоязычной историографии неоклассический стиль второй половине XVIII — первой трети XIX века обозначают термином нем. Klassizismus^[18]; классицизм XVII века в немецком языке называют «бароккоклассицизмом» (нем. Barockklassizismus) или «классицизирующим барокко» (нем. klassizistischer Barock)^[19]; в итальянской — итал. Neoclassicismo^[20]; во французской — фр. Néo-classicisme^[21]; в английской — англ. Neoclassicism или англ. Neoclassical art^[14].

Впервые интерес к искусству второй половины XVIII века проявили немецкие историки культуры. Первую монографию о неоклассической эпохе написал Карл Юсти. В большом двухтомном исследовании «Винкельман и его современники» (1860—1872) в культурно-историческом разрезе рассматривалась жизнь Германии и Италии в период формирования идей неоклассицизма^[22]. Альфред фон Реймонт в «Истории города Рима» (нем. Geschichte der Stadt Rom, 1867—1870) посвятил отдельную главу антикварианизму, находкам и коллекциям в Риме данного периода. Отто Гарнак^[англ.] в книге «Немецкая художественная жизнь в Риме в эпоху классиков. Вклад в историю культуры» (нем. Deutsches Kunstleben in Rom im Zeitalter der Klassik. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte, 1892) описал литературную и художественную жизнь Рима конца XVIII века и её влияние на Винкельмана, Менгса и Гёте^[23]. Barock und Klassizismus. Studien zur Geschichte der Architektur Roms (1910) Конрада Эшера была построена на противопоставлении терминов Klassizismus (неоклассика) и Klassik (классика). В 1926 году было издано культурно-историческое исследование Die Kultur des deutschen Klassizismus Экхарта фон Сюдова^[нем.], ставшее классическим трудом по теме немецкого неоклассицизма. Разработку темы продолжил Зигфрид Пюклер-Лимпург^[нем.] в книге Der Klassizismus in der deutschen Kunst (1929)^[24][25].

В Италии о неоклассицизме в искусстве первым в 1870-х годах начал писать Камилло Бойто, использовавший термин непосредственно («Neoclassicismo del primo Impero napoleonico»). В 1895 году флорентийское «Общество публичных чтений» организовало цикл из двенадцати конференций, посвящённых итальянской культуре XVIII века. Антонио Фраделетто^[итал.] посвятил часть своего выступления открытиям в Помпеях, Винкельману, Менгсу, Помпео Батони, Ангелике Кауфман, Гэвину Гамильтону, Пиранези, Милициа и другим художникам. В следующем году конференция, посвящённая столетию якобинской революции, собрала тринадцать спикеров. С единственной примечательной лекцией об Антонио Канове и искусстве его времени выступил Адольфо Вентури. Отношение итальянских историков к неоклассическому искусству было ярко выраженно негативным: его считали холодным, однообразным, лишённым оригинальности, правдивости и откровенности, неким «греко-римским маскарадом»^[26].

Основоположник формального анализа Генрих Вёльфлин разработал теоретическую концепцию, в которой любой стиль развивается как эволюция форм от «классической» до «барочной» фазы, вне зависимости от содержания. Противоречивый характер искусства второй половины XVIII века не вписывался в данную теорию, поэтому Вёльфлин не уделил ему большого внимания и только в «Основных понятиях истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915) упоминал об обновлении стиля «около 1800 года», когда рудименты барокко и рококо были полностью вытеснены из художественной сферы неоклассицизмом^[15][27]. Последователи учёного развивали формальную методологию в приложении к разным периодам искусства. Пауль Франкль в Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst (1914) применил метод для описания архитектуры 1420—1900 годов («новая архитектура»), разделив период на четыре фазы, вытекавшие из эволюции форм: Возрождение, барокко, рококо и неоклассицизм. Последняя фаза, в его интерпретации, занимала временной отрезок от Французской революции до 1900 года^[28][29]. Ученик Вёльфлина Вальтер Фридлендер в 1930 году выпустил Hauptströmungen der französischen Malerei von David bis Delacroix (в английском переводе — David to Delacroix, 1952), в которой формальная методология была применена для внутренней классификации французской живописи неоклассицизма и романтизма. Франц Ландсбергер^[нем.] в Die Kunst der Goethezeit: Kunst und Kunstanschauung von 1750 bis 1830 (1931) применил тот же подход к немецкой живописи^[30][24][15]. Проблема формального метода заключалась в том, что он не объяснял специфику неоклассического стиля в целом, не давал ответов на причины его появления и упадка, не рассматривал содержательные аспекты искусства^[31].

В начале XX века французские и немецкие учёные осознали необходимость упорядочения искусствоведческих понятий, использовавшихся разными исследователями произвольно, и подытожить накопленные исследования. Французы подошли к публикации такого компендиума раньше: первый том «Истории искусства» под редакцией Андре Мишеля^[фр.] вышел в 1905 году^[32]. В томе об искусстве XVIII века (1925) Мишель писал об устоявшейся стилистической терминологии: рококо во второй половине столетия сменил неоклассицизм (фр. néo-classicisme)^[33].

В начале XX века появились и первые работы, рассматривавшие неоклассицизм с точки зрения социологии искусства. Адепт марксистского искусствознания Георгий Плеханов первым поднял вопрос о социологическом рассмотрении французского искусства XVIII века в статьях 1910-х годов («Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии»). В 1930-х годах были опубликованы социолого-искусствоведческие эссе Фредерика Анталя^[англ.] (Reflections on Classicism and Romanticism, 1935) и тенденциозная работа The Painting of the French Revolution (1938) Милтона Брауна^{[англ.][34]}. В 1930-х годах Давид Аркин в ряде работ — «Габриэль и Леду. К характеристике архитектурного классицизма XVIII века», «Борьба за стиль в живописи XVIII—XIX веков. Реализм. Классицизм. Романтизм» и других — связывал смену стиля во Франции второй половины XVIII века с политическими процессами и сменой господствующего класса^[35]. В издании «Мастера искусства об искусстве» (1937) Сатеник Великанова и Наталья Коваленская писали о «борьбе за идеалы неоклассицизма» в русском искусстве второй половины XVIII — начала XIX века, связывая стиль данного времени со сложением русского академического искусства и эволюцией государственного строя^[36].

Интерес к неоклассицизму в это время проявлялся и среди социологов искусства. Пьер Франкастель написал главу о неоклассицизме для ларуссовского многотомника L'Art et l'Homme (том III, 1957)^[37].

В межвоенное время неоклассицизм вызывал большой интерес у германоязычных историков искусства^[25]. В 1922 году вышла книга Spätbarocker und romantischer Klassizismus («Позднее барокко и романтический неоклассицизм») формалиста Зигфрида Гидиона, посвящённая немецкой неоклассической архитектуре, в которой впервые появился термин «романтический неоклассицизм»^[24][38]. Идея Вёльфлина о «процессе глубокого обновления» искусства во второй половине XVIII века повлияла на представителя венской школы искусствознания Эмиля Кауфмана, доказывавшего глубинные различия между классицизмом XVII и неоклассицизмом XVIII века на материале французской архитектуры (Die Architekturtheorie der französischen Klassik und der Klassizismus, 1924; Von Ledoux bis Le Courbusier, 1933; «Революция в архитектуре. Булле, Леду и Лекё», 1952; «Архитектура в век Просвещения», 1955). Оба исследователя пытались связать архитектуру неоклассицизма с модернизмом^[39][40][28].

В 1910-х годах Луи Откёр, начавший карьеру с поста директора Французского института в Санкт-Петербурге, занялся проблемой влияния неоклассицизма на русское искусство. Откёр пользовался термином «классика», поэтому назвал своё первое исследование «Классическая архитектура в Санкт-Петербурге конца XVIII века» (1912). В том же году вышла «Рим и возрождение античности в конце XVIII века. Очерк происхождения стиля ампир», в которой рассматривались истоки неоклассицизма. В 1950-е годы были опубликованы посвящённые неоклассицизму тома обширной «Истории французской классической архитектуры»: «Стиль Людовика XVI» (1952) и «Революция и Империя» (1953), а в 1954 году — монография о Жаке-Луи Давиде^[41]. Откёр развивал весьма своеобразную авторскую концепцию развития французской архитектуры, в которой «классический» период 1500—1900 годов делился на основе политической хронологии, по периодам правления монархов. Общепринятая периодизация по стилям им отвергалась, в особенности в отношении барокко и рококо, которые он считал иностранным влиянием, чуждым французской культуре. Неоклассическую архитектуру во Франции он выводил напрямую из французского классицизма XVII века, игнорируя исследования о влиянии английского палладианства на стиль Людовика XVI^[42].

В 1930-е годы Марио Прац опубликовал ряд статей, посвящённых различным художникам, аспектам и мотивам творчества неоклассической эпохи. В 1940 году работы, объединенные и дополненные новыми исследованиями, были выпущены в виде книги Gusto Neo-classico («Неоклассический вкус»), в которой неоклассицизм рассматривался как культурно-исторический феномен. В ряде очерков учёный писал о влиянии раскопок в Геркулануме на развитие искусства, деятельности Винкельмана, классицистическом духе французских революционеров, творчестве Кановы и Торвальдсена, интерьерах георгианской эпохи, стиле ампир. Прац усматривал истоки неоклассицизма в творчестве Пуссена и братьев Караччи, что позже подверглось критике^[43][24][39].

компаративист

К 1950-м годам неоклассицизм являлся нечёткой, но уже вошедшей в употребление концепцией в истории искусств. Учёные не уделяли ему большого внимания, поскольку живопись данного направления воспринималась чисто академической и скучной, а его содержание — полностью исследованным. В большинстве работ 1950-х годов неоклассицизм рассматривался по большей части как французский феномен, морально и духовно связанный с Французской революцией. В наиболее упрощённой форме неоклассицизм понимался как линеарный, строгий и ясный стиль, сменивший в 1770-х годах замысловатое, чувственное и декоративное рококо^[44]. Роберт Розенблюм отмечал, что в искусствознании неоклассицизм подвергался порицанию, так как не соответствовал современным вкусам, превозносившим всё модернистское, а большинство исследователей, за исключением Луи Откёра и Марио Праца, обычно рассматривали только один из его аспектов, в рамках какой-либо одной национальной культуры и зачастую хронологически ограничивались десятилетиями «около 1800 года». Первым крупным исследованием, рассматривавшим неоклассицизм как интернациональный феномен, стала книга Klassizismus und Utopia (1954) Рудольфа Цайтлера^{[нем.][45]}.

В 1960-х годах произошло коренное переосмысление упрощённой концепции неоклассицизма, поддержанное, с одной стороны, новым поколением искусствоведов, а с другой — появившимися в это время музейными кураторами. В 1960—1970-е годы в Европе и США появились многочисленные научные книги и статьи о неоклассицизме. Особую роль играли выставки, впервые открывшие публике богатство и разнообразие искусства второй половины XVIII века. Неоклассицизм перестали воспринимать как преимущественно французское явление: итальянское, скандинавское, немецкое и британское искусство признали альтернативными версиями стиля. В этот период появляются первые концептуальные исследования^[46]. Наиболее известными монографиями о неоклассической живописи, скульптуре и архитектуре в Европе и США стали Transformations in Late Eighteenth Century Art (1967) Роберта Розенблюма^{[англ.][24]}, Neo-Classicism (1968) Хью Онора^[англ.] и Neo-Classicism (1997) Дэвида Ирвина^[47]; о живописи и скульптуре — Painting and Sculpture in Europe 1780 to 1880 (1960) Фрица Новотны^[англ.]; о живописи — Rococo to Revolution. Major Trends in Eighteenth-century Painting (1966) Майкла Ливи^{[англ.][24]}. Один из влиятельнейших искусствоведов второй половины XX века Андре Шастель подвёл итог процесса обогащения темы посредством расширения корпуса произведений и художников: «Неоклассический вкус стал открытием целой цивилизации, кульминацией которой являлся ампир (Марио Прац); или коренной реформы художественных практик под влиянием новых сюжетов (Р. Розенблюм); или, наконец, неоклассику можно связать с моральными устремлениями эпохи Просвещения, для которой в искусстве, как и во всём остальном, было важно господство разума (Х. Онор)»^[21].

Круг художников и произведений неоклассицизма обозначен в музейных каталогах 1960—1970-х годов. Крупнейшие из них издали по итогам следующих выставок: «Neo-classicism: Style and Motif» (Художественный музей Кливленда, 1965), «Dessins français de 1750 à 1825: Le Néo-classicisme» (Лувр, 1972), «The Age of neo-classicism» (Королевская академия художеств, музей Виктории и Альберта, 1972), «Ossian und die Kunst um 1800» (Гамбургский кунстхалле, 1974), «De David a Delacroix: La Peinture Francaise De 1774 a 1830» (Большой дворец, Метрополитен-музей, 1974—1975), «Le Néo-Classicisme français. Dessins des Musées de Province» (Большой дворец, 1974—1975), «Johan Tobias Sergel 1740—1814» (Гамбургский кунстхалле, 1975)^[46][48].

На протяжении XX века тему разрабатывали историки искусства, Джон Саммерсон^[англ.], Эмилио Лаваньино^{[итал.][37]}, Лоренц Эйтнер^[англ.], Валерий Турчин, устроители лондонской выставки «The Age of neo-classicism» 1972 года и другие исследователи^[49].

Первая и более распространённая искусствоведческая концепция неоклассицизма XVIII — начала XIX века рассматривает широкий набор исторического материала в искусстве Франции, Италии, Англии, Германии, России, Польши и других европейских стран, а также США^[49][50]. В данном случае специалисты берут для исследований широкий круг явлений искусства XVIII века (особенно его второй половины), связанных с изживанием традиций барокко и рококо и основанных на «возрождении» Античности: ордерные системы в архитектуре, антикизирующие мотивы в скульптуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве. По выражению американского историка искусства Розенблюма, на этот период пришлась «особая регенерация» всей европейской классической традиции, особенно XVI и XVII веков. Повышенное внимание в концепции уделяется идеям и практикам неопалладианства и неопуссенизма, в которых наиболее ярко проявилась тенденция элиминации баррокизмов. Понимание неоклассицизма в таком широком смысле в некоторой степени соответствует искусствоведческой трактовке русского классицизма^[51]. Хотя региональные варианты неоклассицизма возникли во всех странах Европы, широкая трактовка рассматривает его как панъевропейское движение, основанное на усилившихся в XVIII столетии связях в интеллектуальной, художественной, политической и экономической сферах^[50].

Вторая точка зрения рассматривает неоклассицизм как своеобразную борьбу против всей предшествовавшей классической традиции и стремление к созданию нового типа искусства. В рамках данной концепции объяснялись первые попытки отказа от архитектурного ордера, бо́льшая фантазия и свобода в комбинаторике форм, повышенная семиотичность и стремление к романтическому (из такой постановки проблематики возник термин «романтический неоклассицизм»). Приверженцы данной концепции выделяли в искусстве Франции, Италии, Англии и Германии отдельные знаковые памятники и события: археологические открытия в Геркулануме и Помпеях, эксперименты в области имитации античной живописи и скульптуры, гравюры Джованни Пиранези, критику книг Витрувия, архитектурные утопии Клода-Николя Леду и Этьена-Луи Булле, отдельные произведения архитектуры ампира, английское «дорическое возрождение», стилизации под древнеегипетское и этрусское искусство, гравюры Джона Флаксмана и рисунки Асмуса Якоба Карстенса, композиции Энгра, скульптуры Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена, жанр руин и садово-парковые монументы, «Смерть Марата» Давида и так далее^[49].

В качестве отдельной искусствоведческой проблемы рассматривается вопрос судьбы классицистической традиции в XIX веке. Неоклассицизм этого периода оценивался по-разному: как «ностальгия по прошлому», «деградация и эклектика», «склероз и усталость стиля» или же как качественно новый этап развития^[52]. Революционными для своего времени стали исследования Рудольфа Цайтлера, занимавшегося проблематикой неоклассицизма в XIX веке. В 1966 году Цайтлер совместно с Андерсом Эманом подготовил новаторский том об искусстве XIX века для серии Propyläen Kunstgeschichte, где неоклассицизм рассматривался как важное художественное движение, а не мертвенный предшественник реализма и импрессионизма^[53].

Искусство эпохи неоклассицизма имело противоречивую природу: оно одновременно включало исторические и современные, консервативные и прогрессивные, традиционалистские и революционные черты. Типологической чертой неоклассического движения стало возрождение широкого интереса к классическому (античному) искусству и архитектуре. На протяжении XVIII века антикварианизм всё чаще воспринимался европейцами как метод поиска разрешения социальных, экономических и политических проблем. Открытия в области классической древности зачастую провоцировали зарождение прогрессивных идей и идеалов. С другой стороны, неоклассический стиль поддерживали члены традиционалистских художественных академий по всей Европе. Таким образом, неоклассицизм являлся сложным художественным движением, объединявшим под единым знаменем апологии классики полярные умонастроения^[50]. Художественная теория нового классицизма складывалась в первую очередь как система буржуазного искусства. Аристократия, в попытках приспособиться к новым идеям, возникшим в умах молодой буржуазии, использовала в бытовой эстетике и художественной теории те же классические мотивы. В искусстве разгорелась своеобразная «борьба за античное наследство». Под знаменем «классического» выступали и аристократы и буржуа, пользуясь одним и тем же источником, но вкладывая в его формы разное содержание^[54].

Зарождение неоклассицизма связывают с ambiente romano — римской художественной средой 1750—1760-х годов, когда в этом городе работали Антон Рафаэль Менгс, Роберт Адам, Иоганн Иоахим Винкельмана, Бенджамин Уэст, Ангелика Кауфман и другие деятели. Большинство исследователей считают, что на данный период выпал процесс формирования неоклассицизма как художественного вкуса, остававшегося в то время достоянием элит — художников, дилетантов, антикоманов, коллекционеров, меценатов, антиквариев, археологов и теоретиков искусства. Как симптомы появления нового вкуса и неоклассической эпохи исследователи расценивают некоторые явления первой половины XVIII века — раскопки Франческо Бьянкини на Палатине в 1726 году, традиции британского Гран-тура, творчество Пиранези, археологическое открытие Геркуланума (1738) и Помпей (1748). Отодвигание генезиса неоклассицизма на более раннюю эпоху вызывает проблему его неправомерного «смыкания» с традициями классицизма XVII века. В таком случае неоклассицизм определяется не формально-стилистическими признаками, а предметом его основного интереса — Античностью^[55]. Неоклассицизм в современных исследованиях рассматривается в более широкой перспективе, включающей в частности научные достижения XVIII века и проблемы политики. Отношение неоклассического движения к Античности выделено в специальную тему^[52].

Проблему культа Античности во второй половине XVIII века впервые поставили французские учёные Луи Бертран (La fin du classicisme et le retour à l’antique…, 1895) и Луи Откёр (Rome et la renaissance de l’antiquité…, 1912). В 1937 году была издана монография The Cult of Antiquity and the French Revolutionaries Генри Тейлора Паркера^[англ.], освещавшая влияние культа Античности на революционное движение во Франции^[34][9]. В статье L’influsso delle scoperte di Ercolano sull’arte decorativa e sul gusto in Europa (1938) Марио Праца была сформулирована проблема влияния археологических раскопок в Геркулануме, Помпеях и Стабиях на генезис неоклассицизма^[56].

Неоклассический стиль черпал художественные идеи и мотивы преимущественно из двух источников — греко-римской Античности и классической традиции, возникшей в западной культуре в эпоху Возрождения^[57]. Чрезвычайно обширная тема — античные образы в неоклассицизме, поскольку они представлены многочисленными примерами — от широко известных произведений элитарного искусства до массовой продукции^[58]. Теме антикварианизма и феномену возрождения интереса к античным истории и искусству в Европе посвящено большое количество научных исследований. Первостепенное значение среди них имеют статья «Обращение к античности во второй половине XVIII века» (1984) Ирины Кузнецовой, монографии «Русская наука об античности» (1999) Эдуарда Фролова, «Русская античность» (1999) Георгия Кнабе, Taste and the Antique: the Lure of Classical Sculpture, 1500–1900 (1989) Фрэнсиса Хаскелла^[англ.] и Николаса Пенни^[англ.], Neoclassicism (1997) Дэвида Ирвина, Sciences of Antiquity. Romantic Antiquarianism, Natural History, and Knowledge Work (2013) Ноя Херингмана, Winckelmann and the Invention of Antiquity. History and Aesthetics in the Age of Altertumswissenschaft (2013) Кэтрин Харло^[англ.], The Reception of Classical Art in Britain (2000) Донны Курц^{[англ.][59]}.

В начале XVIII столетия обращение к античности, свойственное искусству классицизма XVII века, ещё сохраняло широкое распространение, но уже утратило прежнее возвышенное и героическое содержание, трансформировавшись в придворную академическую школу, сухой набор формальных правил. Противостоявшее академизму рококо использовало античные мотивы исключительно в декоративном смысле: фигуры мифологических существ и персонажей в рококо появлялись с целью эстетического ублажения публики или как предлог для изображения наготы и любовных сцен. Античность была заново переосмыслена в европейском искусстве только к середине XVIII века, в связи с идеологическими сдвигами, порождёнными эпохой Просвещения. Философы и мыслители поставили вопрос о сути и назначении искусства и подвергли критике фривольное и гедонистическое рококо. В этот период возникла идея о воспитательной функции искусства, которую разделяли Лафон де Сент-Иен, Дени Дидро, Эдмунд Бёрк и другие просветители^[60].

Художники-неоклассицисты использовали в своём творчестве формы, детали и темы широкого круга явлений Античности, адаптируя их под современность. Круг интерпретируемых источников определялся прежде всего ещё относительно низким уровнем знаний о классической древности в XVIII — начале XIX века. В неоклассический период ещё не состоялись крупнейшие археологические открытия в Малой Азии и Греции, было известно лишь небольшое число оригинальных древнегреческих скульптур V—IV веков до н. э. и практически ничего не известно об архаическом искусстве Древней Греции, микенском и кикладском искусстве. Знаменитые фризы Парфенона и фигалийских храмов стали известны только в поздний период развития неоклассицизма. По этой причине неоклассицисты ориентировались в большей степени на искусство Древнего Рима, римские копии древнегреческих произведений и литературные источники^[12].

Обращаясь к античному наследию, в котором искали прообраз «золотого века» общественной жизни, философы-просветители как бы подготовили программу творчества для художников-неоклассицистов. Перед живописью была поставлена не развлекательная задача, а требование приводить в волнение, ужасать и затрагивать за живое, иллюстрировать благородство и героизм. Примеры художники могли брать из литературных источников. С 1760-х годов мифологические сюжеты понемногу стали уступать место темам античной истории, более подходившим устремлениям эпохи и предоставлявшим яркие картины патриотизма, гражданской доблести, демократизма. Настольной книгой художников стали «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Сюжеты истории Римской республики черпались из трудов Тита Ливия, Тацита, Светония^[61].

Важнейшим источником неоклассической иконографии постепенно становились «Илиада» и «Одиссея» Гомера. В первой половине XVIII века о данных произведениях широкой публике было практически ничего неизвестно. В учёных кругах предпочитали Вергилия, чья «Энеида» долгое время вдохновляла и художников. Впервые внимание к Гомеру привлекли в 1747 году граф Кейлюс и Лафон де Сент-Иен, а к 1770-м годам он был единогласно признан величайшим гением Античности. Взрыв популярности заимствования сюжетов из «Илиады» и «Одиссеи» прослеживался в творчестве крупнейших живописцев: Гэвин Гамильтон в 1760-х годах создал свою знаменитую «гомеровскую серию», Давид ещё до революции написал «Похороны Патрокла» (1778), «Андромаху, оплакивающую Гектора» (1783) и «Париса и Елену» (1788)^[61].

Пропаганде Античности философов эпохи Просвещения содействовало антикизирующее движение, зародившееся в Италии. Крупные археологические и художественные открытия, впервые столь красочно и фактологически представившие людям наглядный образ античного мира, оказали не меньшее влияние на сложение неоклассического стиля, охватившего к концу XVIII века все европейские государства. Открытие Геркуланума и Помпей, обнаружение разнообразнейших памятников искусства и материальной культуры заставили по-новому взглянуть на ранее известный лишь узкому кругу знатоков мир древности. Воспитанники художественных академий, обучавшиеся по гипсовым слепкам с немногочисленных известных оригиналов, смогли составить новое впечатление об античном искусстве. Силу эффекта этих открытий передаёт восклицание молодого Давида, впервые посетившего Помпеи: «Мне сняли катаракту!»^[61].

Заложенная в эпоху Возрождения классическая традиция также играла значительную роль в генезисе неоклассицизма^[57]. Со Средневековья вплоть до середины XIX века античное искусство и литература оказывали влияние на многих европейских мыслителей, в некоторые периоды с большей силой. Неоклассицизм таким образом принадлежал к более широкому европейскому культурному явлению, но имел и свои ярко выраженные черты, отличавшие его от предшествовавших вариантов обращения к классическому наследию. Помимо разнообразных высококачественных иллюстрированных археологических публикаций второй половине XVIII столетия, источником для неоклассического стиля служили собранные в эпоху Возрождения, в XVII и первой половине XVIII веков изобразительные и литературные источники, из которых художники могли заимствовать античные мотивы^[12].

До середины XVIII века знания об искусстве классической древности по большей части распространялись посредством описания гемм и камей, игравших более важную роль по сравнению со статуями и рельефами. К важнейшим иллюстративным источникам относились посвящённая скульптурным рельефам книга Admiranda Romanorum antiquitatum (1685) Пьетро Санти Бартоли, описывавшая геммы и монеты Thesaurus Brandenburgicus selectus (1696—1701) Лоренца Бегера и полностью посвящённая гравюрам гемм знаменитая Gemmae antiquae (1724) Филиппа фон Штоша. Самым обстоятельным трудом по описанию античных древностей в первой половине XVIII века являлись фолианты L'Antiquité expliquée représentée en figures (1719—1724) Бернара де Монфокона, ставшие, наряду с новыми антикизирующими увражами, такими как «Римские древности» Джованни Баттиста Пиранези, фундаментом неоклассической эстетики^[12][62].

Классическая традиция XVI—XVII века оказала влияние на развитие неоклассической живописи. В XVIII столетии художником, наиболее полно выразившим её в творчестве, считали Рафаэля, от которого она посредством Лодовико Караччи перешла к представителям Болонской школы и позже к римскому живописцу Карло Маратта. В XVIII веке Помпео Батони соединил традиции Болонской школы с прямыми цитатами из греко-римского искусства. Данный синтез оказал сильное влияние на первых неоклассических художников в Риме. В XVII веке творчество Рафаэля и Караччи повлияло на главного представителя французского классицизма Никола Пуссена, работавшего в Риме, где в XVIII веке сохранилось много его работ. Пуссен повлиял на становление неоклассицизма в двух аспектах. Во-первых, творчество художника и его последователей определило стиль живописцев раннего французского неоклассицизма (Ресту, Лагрене), связанного с попытками возродить «большой стиль» французского классицизма XVII века. Во-вторых, более важным оказалось влияние на развитие неоклассической живописи художественных принципов Пуссена — ясных, аккуратно выстроенных композиций, предпочтение «высоких» тем и сюжетов, археологически-точный подход к изображению архитектуры, костюмов, обстановки. Наиболее известными последователями Пуссена стали Гэвин Гамильтон и Давид^[63].

Классическая традиция сказалась и на становлении неоклассицизма в архитектуре. Изучение и подражание Витрувию и Палладио распространилось ещё в первой половине XVIII века, прежде всего в Англии, но также во Франции и Северной Италии. Палладианство стало мейнстримом английской архитектуры задолго до 1750-х годов. В палладианских принципах язык античной архитектуры воспринимался таким, каким его хотели видеть архитекторы XVIII века — ясным, строгим и монументальным. С другой стороны, палладианство оставляло пространство для творчества, не требуя слепо копировать греко-римские постройки. Во Франции на раннем этапе неоклассицизма возникли попытки возродить традиции французского классицизма XVII века в интерьерах и убранстве, не имевшие особого успеха и продолжения. Местные традиции оказали влияние и на сложение неоклассической архитектуры в Италии^[64].

На XVIII столетие пришёлся колоссальный прорыв в изучении истории. В эпоху Просвещения сложилась новая «картина мира» прошлого, началось формирование основных направлений и терминов истории как научной дисциплины. Возникновению понятия «культура», вошедшего в широкий обиход, в большой степени способствовало пристальное внимание любителей древностей (антиквариев) к материальным памятникам. Распространение рационализма и гипотетико-дедуктивной методологии познания привели к институционализации исторических исследований древностей, возникновению академий и обществ: Ассоциация антиквариев (1707), общества антиквариев в Лондоне (1718) и Эдинбурге (1728), Общество дилетантов в Лондоне (1733). В процессе развития исторической науки к середине XVIII века были заложены основы источниковедения и вспомогательных исторических дисциплин (папирологии, сфрагистики, эпиграфики, нумизматики)^[65].

«Развалины Баальбека или Гелиополиса в области Сирии». 1757

«Римские древности». 1756

«Руины дворца императора Диоклетиана в Спалатро в Далмации», 1764

«Памятники Нима», 1778

Для классицизма XVII века было характерно обращение к формам античного искусства в качестве эстетического эталона. В основе данного явления лежало общественно-политическое движение «Римского возрождения», начало которого относилось к XV столетию. Монархи и правители итальянских городов-государств и иных католических стран с целью доказательства древнего происхождения своего рода использовали наследие Древнего Рима. Одновременно, город Рим стал центром паломничества антиквариев, заинтересованных в фиксации и зарисовке древних памятников. К XVIII веку были зафиксированы в графике почти все известные древнеримские архитектурные сооружения в Италии и Франции. В 1682 году был издан увраж «Античные сооружения Рима» родоначальника точного архитектурного обмера Антуана Дегоде, в котором впервые античные памятники были представлены в том виде, в котором они сохранились. Карло Фонтана развил идеи Дегоде в историко-описательном увраже «Амфитеатр Флавиев» (1725), упрочившем практику объективной фиксации памятника в момент его изучения и предполагаемой авторской реконструкции. Первые масштабные раскопки на римском Палантине произвёл папский комиссар древностей Бьянкини, после издавший книги «Погребальная камера и надписи гробницы вольноотпущенников дома Августа» (1727) и «Дворец Цезарей» (1738). Во «Всеобщей истории, изложенной по памятникам и изображениям в древних символах» Бьянкини первым высказал мысль, что материальные объекты являются более надёжным источником, чем письменные памятники^[66].

Постепенно в сферу искусства проникало всё больше древнеримских мотивов и образов, поставлявшихся открытиями в археологии. Общество дилетантов в 1750—1753 годах отправило экспедицию Джеймса Докинса, Роберта Вуда и Джованни Баттиста Борра в Пальмиру и Баальбек. По её итогам в Париже издали «Развалины Пальмиры» (1752), с описаниями, гравированными видами и обмерами имевшего хорошую сохранность римского города. В Лондоне издали «Развалины Баальбека или Гелиополиса в области Сирии» (1757). В 1764 году Роберт Адам издал труд, посвящённый дворцу Диоклетиана в Сплите. Гэвин Гамильтон в 1769 году начал раскопки виллы Адриана в Тиволи, в ходе которых обнаружил римские скульптуры. Впоследствии он исследовал Аппиеву дорогу, виллу Антония Пия и другие места. Параллельно в 1750—1760-х годах пенсионеры Французской академии в Риме интенсивно изучали древнеримское искусство. Деятельность членов Академии, в частности Шарля-Луи Клериссо, Джованни Баттиста Пиранези и Жозефа-Мари Вьена, поддерживала «римское» направление неоклассицизма. Шарль-Луи Клериссо в 1778 году издал «Античные памятники Франции» и «Памятники Нима». Джованни Баттиста Пиранези являлся одним из самых активных защитников «римского» направления. Его гравированные увражи, значительно приукрашавшие и романтизировавшие Рим, распространялись по всей Европе, разжигая интерес к древнему городу. Многочисленные издания Пиранези включали серию «Трофеи Октавиана Августа» (1753), «Римские древности» (1758), «О великолепии архитектуры римлян» (1758), «Марсово поле античного Рима» (1762), альбом «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты» (1778). В 1772 году в Лондоне вышла книга Чарльза Камерона «Термы римлян, исправленное и дополненное издание чертежей А. Палладио, осуществлённое Ч. Камероном»^[67][68][69].

В середине XVIII века европейцы обнаружили неизвестные ранее произведения архитектуры и искусства Древнего Рима, генетические связанные с древнегреческими традициями. Открытие остатков римских городов Геркуланума и Помпей, а также построек курортной местности Стабий, уничтоженных извержением Визувия в 79 году н. э., показали недооценённость возможностей археологического источника в исследованиях многих аспектов жизни человека в античную эпоху. В 1740-х годах Неаполитанское королевство спонсировало издание многочисленных описаний и гравюр с древностей: «Описание первых открытий города Геркуланума» М. Вентури (1749), «Украшения стен и полов комнат античных Помпей» и другие. В 1758 году в Портичи был основан музей Геркуланума, не имевший конкурентов в мире по количеству античных памятников. Археологические открытия, показавшие миру высокохудожественные произведения Античности, оказали прямое влияние на развитие неоклассического искусства. По найденным расписной керамике и фрескам антикварии смогли увидеть греко-римскую живопись непосредственно, а не по описаниям древних авторов. В архитектуре и декоративно-прикладном искусстве получает широкое распространение направление à l'antique («под древность»)^[70].

Одним из важнейших направлений неоклассицизма стало так называемое «Греческое возрождение» — волна увлечения европейских интеллектуалов древнегреческим искусством, вызванная открытием во второй половине столетия археологических памятников в Восточном Средиземноморье. В отличие от доступного древнеримского искусства в Италии, памятники стран, захваченных Османской империей, долгое время были недоступны европейцам. Поездки в этот регион участились в последней трети XVII века, но только с середины XVIII века началось систематическое изучение классической Греции. Первые целенаправленные экспедиции по изучению искусства Древней Греции предприняло лондонское Общество дилетантов. В 1751—1754 годах живописец Джеймса Стюарта и архитектор Николаса Реветта исследовали Афины и Киклады. На основе исследований был издан увраж «Древности Афин» в четырёх томах (1762—1830). В 1758 году Жак-Давид Леруа издал собственный увраж «Развалины красивейших памятников Греции», в котором отстаивал тезис о превосходстве древнегреческого искусства над римским и этрусским. В 1764 году Общество дилетантов организовало первую Ионийскую экспедицию, открывшую ионийское зодчество Малой Азии. В середине XVIII века внимание антиквариев привлекли древнегреческие постройки Пестума^[71].

На первую четверть XVIII столетия пришёлся бум интереса к этрусской культуре. В этот период появилась научная этрускология, спровоцированная находками в тосканских гробницах, раскапывать которые начала флорентийская знать ещё в эпоху Возрождения. Специальная Этрусская академия в Кортоне, основанная в 1727 году, занималась изучением этрусских памятников. В 1723 году Томас Коук обнаружил трактат XVII века «Семь книг об Этрусском царстве» шотландского историка Томаса Демпстера. Переизданная книга на столетие стала важнейшим сочинением по этрускологии. Флорентийский антикварий Антонио Франческо Гори, с 1728 года проводивший раскопки в Вольтерре, издал «Флорентийский музей» (1731—1762), «Этрусский музей» (1736—1743) и «Этрусские древности»^[72].

Изучение Древнего Египта также оказало влияние на развитие неоклассического искусства, но в меньшей степени, чем греко-римская античность. В XVIII веке «Египетское возрождение» имело случайный характер. Немногочисленные публикации о Египте, такие как «Путешествие из Египта в Нубию» (1755) Фредерика Нордена, не имели широкой известности. Практику применения мотивов древнеегипетского искусства в неоклассицизме заложили Пиранези (интерьеры Английской кофейни в Риме) и Антон Рафаэль Менгс (Зал папирусов в Ватиканской библиотеке)^[73]. Только в конце XVIII века началось систематическое изучение Древнего Египта, связанное с военно-научной экспедицией Наполеона Бонапарта 1798—1799 годов. В Каире был основан Французский египтологический институт, занимавшийся собранием и изучением древностей^[74]. Изданный в 1802 году по итогам экспедиции отчёт с гравюрами «Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту» Доминика Виван-Денона положил начало египтомании по всей Европе. Древнеегипетские мотивы стали использовать в архитектуре и для украшения предметов декоративно-прикладного искусства^[75].

Эстетика классицизма XVII века со временем проявила тенденцию к излишнему украшательству, салонному изяществу и отходу от идей подлинной Античности. Против измельчания классической эстетики, особенно распространившейся во Франции, во второй половине XVIII века выступило влиятельное движение, также базировавшееся на античных образцах, но не изменённых эстетической мыслью Возрождения и классицизма, а подлинных, поставлявшихся археологическими изысканиями XVIII века. Данное движение в эстетике, сложившееся в Германии, получило название неоклассицизма. Родоначальником его стал немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман^[76].

Главное произведение историка «История искусства древности» (1764) стало предметом живейших дискуссий не только в Германии, но и за её пределами. Прежде всего Винкельман выступал как поклонник античного искусства, для которого существовало только одно подлинное искусство — искусство древних эллинов. Всякий желающий стать великим должен был черпать вдохновение и заимствовать прообразы в древнегреческих произведениях. «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми — это подражание древним», — писал историк в эстетическом трактате «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре»^[77].

Все эстетические построения Винкельмана строились на понятии «обобщающая красота», представлявшем собой некий канонический прообраз, создаваемый посредством наблюдения за окружающей действительностью. Сущность искусства заключалась в подражании природе, но включала два способа реализации: копиизм (воспроизведение единичного объекта) и идеальное изображение (наблюдение над рядом объектов). Первый вариант — путь к голландским формам; второй — к обобщающей красоте греков. Второй путь Винкельман считал правильным, поскольку только в данном случае художник сначала составляет общий образ идеальной красоты и затем следует ему. В данном контексте понятно высказывание историка: «Кисть, которой работает художник, следует предварительно пропитать разумом»^[77].

Конкретизируя понятие красоты, Винкельман обратился к поиску идеала человека, найдя его в Древней Греции — в Филоклете Софокла и скульптурной группе «Лаокоон». На примере Лаоокона он делает вывод, что «как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, не смотря на все страсти, великую и уравновешенную душу». Величие, таким образом, было связано со стоической невозмутимостью. Идеал для Винкельмана — стойкий человек, великий в своей невозмутимости и терпении, способный героическим усердием преодолевать страдания, которые обрушивает на него жизнь. В свете трактовки идеала человека, понятен винкельмановский принцип «благородной простоты и спокойного величия». Данный принцип историк противопоставлял помпезному, вычурному, ложному искусству придворного классицизма и избыточно экспрессивному барокко^[78]. Принцип «благородной простоты и спокойного величия» положил начало специфическому варианту неоклассицизма — Эллинизму^[англ.], получившему распространение преимущественно в работах английских и немецких художников^[79].

В эстетике Винкельмана были заложены и более частные характерные черты неоклассицизма: предпочтение пластическим искусствам; превалирование контура, рисунка над колоритом (цвет объявлялся чем-то второстепенным); превалирование идей над чувствами. Расцвет искусства в Древней Греции Винкельман связывал напрямую с политической свободой, его симпатии были на стороне демократических Афин. Здесь историк явно выступал противником классицизма XVII века, опиравшегося по большей части на искусство имперского Рима. Эстетические идеи Винкельмана, проникнутые антифеодальными устремлениями, оказали влияние на Готхольда Лессинга, Георга Форстера, Иоганна Гердера, Иоганна Гёте и распространились за пределы Германии. Историк положил начало французскому революционному классицизму 1790-х годов, выразившемуся в полотнах Давида и «Мерсельезе» Клода Руже де Лиля^[81].

Неоклассическая эстетика Винкельмана постепенно приобретала новый характер, в итоге вплотную подойдя к эстетике романтизма. В первую очередь, излишне идеализированная умиротворённая телесность винкельмановской теории постепенно перерабатывалась в русле большей пестроты и витальности^[82]. Готхольд Лессинг, основоположник немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы, в полемической форме развивал идеи Винкельмана. В «Письмах о новейшей литературе» (1759—1765) Лессинг обрушился с критикой на немецкий классицизм, продолжавший традиции классицизма XVII века. Приверженец демократических порядков, он видел во французском классицизме апологию абсолютизма. В теоретическом труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), Лессинг отвергал идею спокойствия, как универсального качества для создания красоты. Стоицизм и атараксия, в его представлении, не выражали идеи подлинной свободы, являясь умонастроением рабов. Изучив античные источники, он доказывал, что греки никогда не стеснялись человеческой слабости^[83].

Идеалом человека для Лессинга также являлся Филоклет Софокла, но трактовал его он иначе. «Нравственное величие древних греков проявлялось настолько же в неизменной любви к своим друзьям, как в непреклонной ненависти к врагам. Филоклет сохраняет это величие во всех своих страданиях», — писал теоретик. В данном случае Лессинг поставил проблему гармоничного сочетания чувства и долга. По его мнению, искусство должно было воспроизводить эту гармонию, а не ограничиваться воспроизведением облагороженной природы, то есть показом лишь гражданского в человеке^[84].

Эстетическую теорию Винкельмана переосмыслили Вильгейм Гейнзе, Иоганн Гердер и Георг Фостер. Гейнзе первым стал проповедовать стихийную чувственную телесность в русле языческого дионисийства. Эстетика, по его мысли, не должна была подражать древним грекам, поскольку у каждого народа существовала самостоятельная жизнь. Гердер также выдвигал в эстетике на первый план чувственность, но был гораздо ближе к Винкельману, поскольку его теории были пронизаны апологией разума. Теоретик являлся одним из первых в Европе проповедников изучения мирового фольклора. Фостер предпринял попытку соединить винкельмановский эстетически-гуманистический демократизм с восхвалением якобинства. Интеллектуальные труды Гейнзе, Гердера и Фостера во многом предвосхитили и подготовили появление романтической эстетики^[85].

На протяжении XVIII века многочисленные теоретические дискуссии проходили во Французской академии в Риме, ставшей эпицентром европейского искусства в период рококо и неоклассицизма. Спонсированная французскими монархами, Французская академия стала образцом для королевских академий во всех странах Европы, в первую очередь в Берлине, Дрездене, Вене, Мюнхене, Лондоне и Санкт-Петербурге. Резкое увеличение в XVIII столетии числа таких институций, выступавших центрами обучения изобразительным и исполнительским искусствам, литературе и науке, являлось характерным симптомом эпохи Просвещения^[86].

С открытием Геркуланума и Помпей в Италии и путешествиями в Грецию началось увлечение коллекционированием древностей. Скучающие британские аристократы положили начало так называемым «Гран-турам», что способствовало созданию многих выдающихся художественных коллекций, например знаменитых собраний Гэвина Гамильтона и Чарльза Таунли^[87].

Это создало основу для возникновения новых классицистических и, одновременно, романтических течений, получивших в разных странах собственные названия: неогреческий стиль, помпейский стиль, прусский эллинизм, мюнхенский классицизм, русский неоклассицизм и другие^[88]. В России в обиходе были собственные названия: помпеянский стиль, «неогрек», «в греческом вкусе». Заимствованные из Франции термины «неогрек», или «а ла грек» (фр. à la grecque — «под греков»), использовали в России XVIII—XIX веков, но они не имели точного значения, скорее, обозначал вообще моду на античность^[89].

Таким образом, развитие неоклассического стиля во второй половине XVIII века закономерно подготовило почву для романтического направления в искусстве рубежа XVIII—XIX веков. «Историческое развитие и усложнение форм художественного мышления… привело к сближению понятий „классическое“ и „романтическое“, и как следствие этого — стремление к теоретическому осознанию и программному определению классицизма и романтизма»^[90].

Если относительно романской, готической архитектуры и архитектуры Возрождения в научной среде сложилось понимание общего процесса их развития, то в историографии архитектуры XVII—XVIII веков ситуация разноречива: разнообразны концепции архитектурного процесса, стилевая терминология и классификация, периодизация. Самой распространённой является концепция, согласно которой развитие архитектуры после Возрождения представляло собой смену двух архитектурно-стилевых эпох: эпохи барокко (от конца Возрождения до середины XVIII века), и эпохи классицизма или неоклассицизма (от середины XVIII до первых десятилетий XIX века). В данной схеме факт перелома середины XVIII столетия, связанный с влиянием просветительских идей, является «бесспорной истиной»^[91].

Стиль европейской архитектуры XVIII столетия зачастую характеризуют тем же термином «классицизм», каким обозначают и архитектуру Франции XVII века, однако типологически это были различные явления и нельзя поставить знак равенства между созданными в эпоху Людовика XIV воротами Сен-Дени, восточным фасадом Лувра — и принадлежащими XVIII веку Пантеоном и Малым Трианоном. Классицизм XVII века и классицизм XVIII века принципиально отличны как в теоретических воззрениях на архитектуру, так и в архитектурной практике^[92].

• Ордер. Для архитектуры неоклассицизмы было важным «возвращение ордера» в его «модульно-формообразующем» значении^[93]. Характерной чертой архитектуры второй половины XVIII века являлась строгая ордерность, положенная в основу композиционных построений. Если в рококо ордерное членение фасада выступало прежде всего пластической обработкой (колонны и пилястры выступали преимущественно как пластические формы, формировавшие на плоскости стен рельефность и светотень), то в архитектуре нового направления ордер стал исходной точкой архитектурной композиции: с его помощью определялся масштаб здания, композиция интерьера, общее построение всех архитектурных форм. Ордер и его элементы вновь стали пространственно-объёмными, а не плоскостными, формами, выступавшими средствами членения пространства, а не стены. В этом заключалось отличие ордерных композиций неоклассицизма от архитектуры Возрождения и типичных приёмов французского классицизма XVII века. Портик и колоннада, стоящие перед стеной, — характерный приём новой трактовки классического ордера, приближенный к практикам Античности. Из наследия Палладио также брались в основном те произведения, где ордер имел пространственный характер^[94]. Важной чертой неоклассической архитектуры являлось возвращение ордера в интерьеры, как приём членения стен в помещениях^[93].

Развитие западноевропейской архитектуры во второй половине XVIII века также характеризуется формированием различных течений, предвещающих полистилизм эпохи историзма. Среди них, связанное с идеологией Просвещения и французской революции, движение мегаломанов: Этьена-Луи Булле, Жака Гондуэна и Клода-Николя Леду.

В Англии того же времени наиболее влиятельным было течение палладианства. Распространению английского и общеевропейского палладианства способствовало издание К. Кэмпбелла «Британский Витрувий, или Британский архитектор» (Vitruvius Britannicus, or the British Architect..); опубликовано в 3-х томах в 1715—1725 годах (последующие издания: 1767, 1771).

В Париже методом компиляции многих исторических прототипов архитекторы сформировали так называемую «французскую схему»: крестовый план, идеальная симметрия, колонные портики, барабан с «римским куполом» и шпилем на одной вертикальной оси. Такая схема соединяет многие элементы и не имеет прямых прототипов в истории архитектуры. Первым её применил Жюль Ардуэн-Мансар в церкви Дома инвалидов (1693—1706). Её в общих чертах повторил Ж.-Ж. Суфло в церкви Св. Женевьевы (Пантеоне) (1758—1789) и отчасти развил Кристофер Рен в соборе Святого Павла в Лондоне (1675—1708)^[95].

На мастеров архитектуры оказывали влияние не только археологические находки в Италии, но и фантастические композиции Дж. Б. Пиранези, живописные и графические ведуты Ш.-Л. Клериссо, знатока римских древностей и «чичероне» для приезжающих в Рим архитекторов разных стран. Открытие античной Греции в 1760-х годах благодаря путешествиям Н. Реветта и Дж. Стюарта^[96].

Оригинальную концепцию создания французской национальной неоклассической архитектуры, совмещающей готическую и классицистическую традиции, выдвинул аббат М.-А. Ложье.

Новые градостроительные идеи рождались в Париже. М.-А. Ложье одним из первых после утопистов эпохи Возрождения выдвинул программу создания города-сада с правильно распланированными кварталами, цветниками и водоёмами^[97]. Первым реализованным градостроительным проектом Нового времени стала Площадь Согласия в Париже, создававшаяся в течение длительного времени, в 1757—1779 годах, по проекту Жак-Анжа Габриэля, обобщавшего идеи архитекторов Ж. Бофрана, Ж.-Б. Валлен-Деламота, Ж.-Ж. Суффло и Дж. Сервандони.

Образцом французского неоклассицизма стал Малый Трианон в Версале — компактный симметричный объём с ясными членениями фасадов. Построен по проекту Жак-Анж Габриэля в 1762—1768 годах. В основу пропорционирования положены простые кратные отношения: 1:2. Здание представляет собой яркий пример рационализма в архитектуре. Длина постройки вдвое больше высоты, высота дверных и оконных проёмов вдвое больше их ширины, высота второго этажа вдвое меньше высоты первого.

Палладианство, как отдельное направление архитектуры, развивалось в Италии с конца XVI века. В основе явления лежало следование принципам теоретического труда «Четыре книги об архитектуре» итальянского архитектора Позднего Возрождения Андреа Палладио. За пределами Италии идеи зодчего распространились в Европе ещё в XVII столетии. Историки искусства рассматривают «возрождение палладианства» или «неопалладианство» XVIII века, как первую фазу неоклассицистической архитектуры. С 1730-х годов в Великобритании палладианство, под влиянием идей Просвещения, было положено в основу реформы английской архитектуры, инициировали которую граф Бёрлингтон, архитектор Колин Кэмпбелл и их окружение^[98]. Неопалладианство началось с переводов на английский язык трактатов Витрувия Колином Кэпбеллом (Vitruvius Britannicus, 1715) и Палладио Леони Джакомо (Quattro Libri, 1716). Основываясь на трудах и традиции Витрувия, Палладио и Иниго Джонса, Кэмпбелл построил поместья Вонстед-хаус (1715), Хоутон-холл (1722) и Гудвуд-хаус (1724), а также три неопалладианские виллы в 1720—1724 годах — Ньюбай в Йоркшире, Стаурхед в Уилтшире и Мереворт-Касл в Кенте. Постройки стали эталоном для английского загородного строительства в XVIII веке^[99].

Бёрлингтон спроектировал и возвёл для себя виллу в палладианском вкусе — Чизик-хаус (1725), прообразом которой послужила вилла Ротонда. Отличительной чертой английского неопалладианства являлся рассудочно-нормативный подход к интерпретации наследия архитектуры Палладио. Сподвижники Бёрлингтона, Кэмпбелл и Уильям Кент, воспринимали палладианский стиль в том же ключе. Кент, помимо архитектурной деятельности, отметился в истории созданием концепции пейзажного парка, являвшегося частью движения палладианства. Пейзажный парк рассматривался как идеальная среда окружения неопалладианских вилл. Зрелым английским неоклассицизмом являлся стиль братьев Адам, Роберта и Джеймса, интерпретировавших палладианство в более свободной форме и ориентировавшихся уже непосредственно на изучение археологических памятников^[100].

В Италии творчество Палладио в конце XVI — XVII веках воспринималось как закончившийся этап развития архитектуры, не требующий повторения. Последовательное развитие палладианства продолжалось только в Венето и Венеции. Во второй половине XVII века итальянские последователи Палладио экспериментировали с пропорциями и декором, сильно исказив сущность палладианских принципов. Возвращение к подлинным заветам Палладио произошло только в XVIII столетии, чему способствовало усиливавшееся влияние неоклассицизма. Научному изучению и популяризации творчества архитектора способствовали труды Томмазо Теманца (Vita di Andrea Palladio, 1762), Оттавио Бертотти-Скамоцци («Проекты и рисунки А. Палладио», 1776; «Термы римлян, спроектированные А. Палладио», 1785), Франческо Муттони («Архитектура Андреа Палладио», 1748). Данные архитекторы возвели множество палладианских зданий в Италии, а в творчестве Оттоне Кальдерари подражание Палладио достигло высшей точки. Развитие палладианских традиций в итальянском неоклассицизме продолжалось до начала XIX века; завершающим проектом стало кладбище Маджоре в Виченце (1816—1842) архитектора Б. Малакарне^[101].

Распространению палладианства по всей Европе способствовала практика Гранд-тура, поскольку путешественники часто посещали область Венето, где центром притяжения их интереса стали виллы Палладио^[102]. В европейской архитектуре палладианская система получила наиболее широкое географическое распространение, преодолев все культурные барьеры и распространившись не только в неолатинских странах, но и в Германии, Австрии, Нидерландах, Скандинавии, России и Восточной Европе^[103].

В Австрии, соседствовавшей с Венецией, палладианские традиции возникли ещё в конце XVI века, но контрреформация привела к гегемонии стиля барокко. В XVII — первой половине XVIII века австрийские архитекторы соединяли формы барокко и рококо с палладианскими принципами: на классический по пропорциям фасад помещалась богатая барочная скульптурная отделка. В эпоху неоклассицизма в Австрии ряд архитекторов возродили интерес к оригинальным принципам Палладио, среди которых выделялись Иоганн Фердинанд фон Хетцендорфер (дворец Паллавичини, 1784) и Луи Монтойе (галерея Альбертина, 1801—1805; дворец князя Разумовского в Вене, 1806—1810)^[104].

В Германии палладианство зародилось в конце XVII века, под влиянием австрийского барокко, но стало влиятельным направлением в архитектуре только со второй четверти XVIII столетия. С 1740-х годов палладианство, под протекцией Фридриха II, стало официальным стилем прусского двора. Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф разработал ранний вариант придворного стиля, иногда называемый «палладианским рококо» (Берлинская опера, 1741—1744; дворец принца Генриха, 1748—1766). Идеи зодчего развили Фридрих Ввильгельм фон Эрдмансдорф, на которого оказало сильное воздействие английское палладианство, Карл Людвиг Хильдебрандт (дворец Шведт, 1750; типовые городские дома в Потсдаме, 1753—1754), Ян Боуман (Старая ратуша в Потсдаме, 1753—1755). Творчество Карла фон Гонтарда представляло собой переходный вариант от «палладианского рококо» к позднему немецкому палладианству, отмеченному стремлением к рациональным планировкам, сдержанному декору, строгости и ясности композиций. Данный вариант стиля, балансировавший на грани классицизма и аскетизма, получил название «цопф» и развивался с 1770-х годов. Характерными примерами данного направления являлись работы Симона Луиса де Рей (Фридерицианум, 1779; замок Шенбург, 1787—1790) и Карла фон Гонтарда (Мраморный дворец в Потсдаме, 1787—1793). В 1780—1790-е годы в Германии через труды Винкельмана всё сильнее распространяется влияние археологических открытий, увеличивается количество прямых отсылок к древним формам. Архитектор Давид Жилли соединял в своём творчестве палладианские традиции, стремление к простоте стиля «цопф» и античные мотивы (усадьба Штеглиц, 1795—1808; замок Фрайенвальде, 1790—1798; замок Парец, 1797—1804). В работах Фридриха Вейнбреннера палладианские традиции претерпели серьёзную трансформацию под влиянием неоклассицизма (вилла Гамильтон в Баден-Бадене, 1809; монетный двор Карлсруэ, 1816; церковь Святого Стефана в Карлсруэ, 1808—1814)^[105].

Во Франции XVII века палладианство не имело особого распространения и только во второй половине XVIII века оно получило развитие в проектах и постройках Клода-Николя Леду (музыкальный павильон в Лувенсьене, 1770; замок Бенувиль, 1769—1774; шато Пейшотт, 1785—1789) и Жака-Анжа Габриэля (павильон да Бутард, 1750; отель де Крилонн, 1758, шато де Чойси, 1758—1770; Малый Трианон, 1762—1768). С археологическим открытием Помпей и Геркуланума во французской архитектуре нарастало стремление ориентироваться непосредственно на памятники древности. Палладианские традиции стали соединять с новым прочтением античных форм: театр в Бордо по проекту Виктора Луи, отель де Сальм в Париже, шато Де Рейнери в Тулузе. С середины XVIII столетия неоклассические тенденции, выразившиеся в прямом следовании римским и греческим прототипам, постепенно изменяли палладианские принципы. Разрушение чистоты принципов палладианства завершил стиль ампир, хотя французское палладианство развивалось и в начале XIX века: шато Биникорт-сюр-Саул (1807—1812), шато де Растиньяк (1811—1817), шато де Гранвиль (1820—1825). Отдельные черты системы Палладио встречались во французской архитектуре вплоть до середины XIX века^[106].

Наиболее успешным в кругах любителей искусства и коллекционеров был немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс, работавший в Риме. В конце 1755 года Менгс познакомился с И. И. Винкельманом, который вскоре стал самым близким его другом и оказал большое влияние на формирование эстетической концепции и творчества художника. Весной 1756 года Менгс начал работать над росписями виллы Альбани в Риме. Его фреска «Парнас» считается программным произведением западноевропейского неоклассицизма. Очевидно, что она создана под влиянием одноиёммного произведения Рафаэля: композиции «Парнас» в Станце делла Сеньятура в Ватикане. Сам же мастер удостоился от Винкельмана звания «величайшего художника своего времени»^[107].

Творчеству Менгса близки рисунки английского художника Джона Флаксмана, который изобрёл «гравюру очерком», пользуясь одной только линией. Такую манеру относили в то время к модному стилю «неогрек». Сам же автор объяснял, что его вдохновляли расписные древнегреческие и италийские вазы^[108].

Оригинальным является творчество рисовальщиков и гравёров ведуты, основоположников романизма середины и второй половины XVIII века: Джузеппе Вази и Джованни Баттиста Пиранези, в творчестве последнего художественная археология совмещается с романтическим мироощущением и собственными фантазиями. Это была демонстрация совершенно нового отношения к античному наследию.

В западноевропейской живописи второй половины XVIII века происходило вторичное открытие искусства Н. Пуссена, писавшего столетие назад в Италии идиллические «пейзажи с мифологическими фигурами», и К. Лоррена. В антикизированных пейзажах римской Кампаньи Лоррен изображал античные руины, море, корабли, небо и заходящее солнце, что создавало особенную световую «пульсацию». Это дало повод знатоку живописи А. Н. Бенуа назвать Лоррена «люминистом»^[109]. Вдохновляясь картинами Пуссена и Лоррена, живописцы XVIII века развивали течение романизма.

Наиболее ярким представителем романизма и романтизма в живописи второй половины XVIII века был французский художник Юбер Робер, ученик итальянского ведутиста Дж. П. Паннини. Робер изображал собственные фантазии на античные темы, свободно совмещая памятники древнеримской архитектуры, на самом деле находящиеся в разных местах, а на фоне их величественных руин писал современные фигуры: обычных крестьян, бродяг, прачек, возчиков, подобно тому, как это делал в своих пейзажах А. Маньяско^[110].

Картины Робера пользовались успехом у российских аристократов и самой императрицы Екатерины II. Так они стали частью екатерининиского классицизма в России. Робер работал по заказам графа А. С. Строганова для картинной галереи Строгановского дворца в Санкт-Петербурге, Н. Б. Юсупова для его коллекции в Архангельском, М. С. Воронцова для его дворца в Алупке, в Крыму.

Романтические пейзажи писал К. Ж. Верне. Переход от эстетики рококо к неоклассицизму характеризует искусство Ж.-О. Фрагонара. Академическое течение представляли модные салонные живописцы А. Кауфман, П. Батони, Ж.-Б. Грёз.

Жанр натюрморта, считавшийся «низким» в академическом искусстве предыдущей эпохи, представляли А.-Ф. Депорт и Ж.-Б. С. Шарден.

Особое место занимает творчество живописца Ж. Л. Давида, совершившего долгую и сложную эволюцию от неоклассицизма эпохи Французской революции и воспевания идеалов республиканского Рима, к стилю Империи Наполеона Бонапарта. Ж. О. Д. Энгр, творчество которого относится к следующему периоду неоклассицизма XIX века, также эволюционировал от академизма к романтизму и, в отдельных работах, проявлениям ориентализма^[111].

Европейская скульптура развивалась на основе античных памятников с эпохи Возрождения, по причине чего неоклассический стиль в данном виде искусства не был столь же инновационным, как в живописи, и не имел чётко выраженных формально-стилистических черт. Характерные признаки неоклассической скульптуры^{[112][113][114]}:

• Более выраженная ориентация на античные образцы, связанная с археологически-искусствоведческими изысканиями Иоганна Винкельмана.
• Предпочтение неоклассицистами рельефа из стукко и круглой скульптуры из мрамора. Реже использовались другие виды камня, а также пустотелая бронза. В скульптуре малых форм применялся бисквит. Излюбленная в эпоху барокко деревянная скульптура полностью исчезла, а технология её изготовления была утрачена более чем на сто лет.
• Преобладание натуралистически выполненных скульптурных портретов, конных статуй, фигур языческих божеств и мифологических персонажей.
• Контрапост в неоклассической скульптуре выражен слабее, чем в барочной. Извилистые формы барочной скульптуры в неоклассицизме были заменены акцентом на элегантность линий общего силуэта.
• Для неоклассической скульптуры характерны нейтральные, не отвлекающие на себя внимание текстуры поверхностей. Присущий Джованни Лоренцо Бернини и его последователям гиперреализм в изображении текстур был полностью исключён в работах неоклассицистов.
• Избегание любых цветовых эффектов, кроме тех, которые давал сам материал.

В неоклассическом стиле, в связи с ярко выраженным обособлением различных видов искусств, изменилась и сфера бытования скульптуры. Если в барокко и рококо архитектура, садово-парковое искусство и скульптура вступали в тесный симбиоз, то в неоклассицизме уже не было места подобным ансамблям. В пейзажных парках не размещались аллеи из скульптур на фоне живых изгородей и скульптурные группы вокруг водоёмов и фонтанов. В парках круглые скульптуры могли размещаться только в тех местах, где это было обусловлено рельефом; в архитектуре — в нишах. При этом скульптуры почти полностью исчезли с парадных карнизов зданий. На фасадах главенствующее положение занял рельеф (по преимуществу — барельеф) или ряд фигур, расположенных по композиционному принципу рельефа. Характерными признаками таких рельефов являлись: преимущественно белый цвет (об античной полихромии неоклассические художники знали мало); предпочтение в изображении фигур людей и редукция растительных мотивов и бытовых предметов; имитация фризов древнегреческих храмов, даже там, где конструктивно это было неоправданно, например, в качестве междуэтажного пояса. В неоклассицизме рельеф занял ведущее место и в малой архитектуре — надгробиях, памятниках и так далее^[115].

В портретной скульптуре неоклассицизма соединились ориентация на античные каноны и реализм, поскольку все известные в то время античные образцы для подражания относились к римско-эллинистической эпохе, отмеченной острым тяготением к реалистическому изображению. По этой причине неоклассические скульптурные портреты не столь сильно контрастировали с барочными, их отличала исчезнувшая барочная живость изображения, выражавшаяся в стремлении к экспрессии и пластическому движению. Неоклассический портрет концентрировался на идеализированном отражении в физической форме неизменного духовного начала. Противоположные устремления — ориентация на типизированный «идеальный портрет» и желание отразить индивидуальность прославленных современников — приводили к конфликту. Идеализированные формы зачастую противоречили персонализированным, примером чему служили бюсты Гёте и Шиллера швейцарца Александра Триппеля и немца Иоганна Даннекера, хотя современники отзывались об этих работах с восхищением. В изображении тела данный контраст был смягчён тем, что мода в конце XVIII века отошла от характерного для рококо формирования образа человека через одежду. Портретные статуи неоклассицизма всегда облачались в античные одежды, которым старались придать абстрактный, вневременной характер. При изображении молодых людей предпочтение зачастую отдавалось полной наготе^[116].

Черты неоклассического стиля впервые проявились во Франции в конце правления Людовика XV. Данный период характеризуется как переходный от рококо к неоклассицизму, в котором ещё преобладали черты барочной пластики. Во Франции одним из самых последовательных противников живописно-барочного стиля скульптуры являлся Эдме Бушардон, ещё в юношеских работах которого проявилось тяготение к строгой монументальности. Одним из наиболее ранних манифестов неоклассического стиля стала его конная статуя Людовика XV на Королевской площади (1748—1762). Бушардон стал первым и одним из важнейших представителей раннего неоклассицизма, начавшегося во Франции как реакция на рококо, по существу являвшаяся борьбой просветителей с рокайльным художественным вкусом^[117]. Классическим представителем позднего стиля Людовика XV являлся Этьен Морис Фальконе. Наиболее наглядными примерами переходного сочетания рокайльной и неоклассической пластики стали такие его работы, как «Музыка» (1751), «Леда» (1753) и «Три Грации» (1760), но настоящим шедевром, сочетавшим барочные и неоклассические черты — «Медный всадник» (1766—1778) в Санкт-Петербурге^[118]. Третьим крупнейшим мастером раннего французского неоклассицизма являлся Жан-Батист Пигаль. Характерной чертой творчества художника, выделявшей его среди современников, был поиск баланса между рококо, неоклассикой и натурализмом. Фактически единственной работой, в которой ему удалось достигнуть такого баланса стала скульптура «Меркурий» (несколько вариантов по модели 1744 года). Более классицистическими по стилю, но менее оригинальными, были его работы «Венера» и «Гробница маршала Морица Саксонского». Поздняя скульптура «Обнажённый Вольтер» (1776), представлявшая собой попытку соединить натурализм с неоклассической монументальностью, оказалась провальной и вызвала волну критики от современников^[119].

В период правления Людовика XVI во Франции появились течения искусства скульптуры, не являвшиеся определяющими в неоклассицизме. Одно из них, схожее с декоративно-прикладным течением, опиравшимся на идеалы стиля Людовика XIV, стремилось возродить тяжеловесность, помпезность, пафос XVII века. Идейно оно также было классицистическим, но его формальный язык «холоднее», ощущение «теплоты» мрамора, присущее версальским скульптурам периода правления Людовика XIV, исчезло. Наглядным произведением течения являлась «Диана» (1777) Кристофа Габриэля Аллегрена. Неоклассицизм более спокойного характера представляли работы Гийома Кусту Младшего и его ученика Пьера Жюльена, наследовавшие духу творчества Бушардона. Самым известным среди современников представителем стиля Людовика XVI стал Огюстен Пажу, в произведениях которого колебание между традициями барокко и новым неоклассическим идеалом достигло апогея^[120]. Клодион в своих камерных работах применял вдохновлённые классикой мотивы, но так и не перешёл полностью к неоклассическому стилю, в выборе сюжетов опираясь на традиции рококо^[113].

Общеевропейский стиль неоклассической скульптуры сложился в Риме, где в XVIII веке возник крупнейший в Европе рынок по продаже антиков и производству их копий, обслуживавший запросы богатых путешественников. Здесь возникли крупнейшие коллекции античной скульптуры, позже попавшие в разные страны. Копии антиков также распространялись по всей Европе. Многие скульпторы приезжали в Рим обучаться, где оставались и работали многие годы или возвращались в свои родные страны, таким образом распространяя неоклассические идеи^[121]. Деятельность наиболее известных скульпторов имела широкий международный размах, чему способствовал интернациональный характер неоклассического стиля. Антонио Канова брал заказы из множества европейских стран, работал при дворе Наполеона. В разных странах появилось множество его подражателей. Знаменитый Бертель Торвальдсен провёл в Риме почти сорок лет, после чего вернулся в родной Копенгаген. Жан-Антуан Гудон, имевший столь же широкую популярность, принимал заказы из США, куда совершил поездку, выполнив статую Джорджа Вашингтона. Подобная практика имела множество иных примеров^[122].

В развитии неоклассической скульптуры сыграл большую роль работавший в Риме Гэвин Гамильтон, в 1760—1770-х годах помогавший становлению английских скульпторов-неоклассицистов Джозефа Ноллекенса и Томаса Бэнкса, однако большее значение имело его влияние на Антонио Канову^[113], ставшего одним из самых прославленных скульпторов своего времени. Достигнув виртуозного мастерства, он получил титул «нового Праксителя» в глазах современников. Проживая в Венеции, скульптор работал в барочной манере, но прибыв в Рим в 1779 году, отказался от своего раннего стиля, разработав направление неоклассической скульптуры, ставшее магистральным на протяжении последующих пятидесяти лет. Суть творческого метода Кановы сводилась к соединению скрытого эротизма, изысканной линеарности и применению заимствованного у Гамильтона метода фигурных композиций. Наиболее показательным примером неоклассицизма в его творчестве стала прославленная скульптура «Амур и Психея» (1787—1793). Канова оказал сильнейшее влияние на скульпторов-неоклассицистов, в частности одним из его последователей являлся Бертель Торвальдсен^{[113][123][121]}.

Торвальдсен проникся духом классического искусства в Риме. Статуя «Язон с золотым руном» (1802—1803) стала его первым успехом, обеспечившим множество заказов и открывшим в его творчестве целую серию античных образов. В первые два десятилетия XIX века Торвальдсен создал такие известные скульптуры, как «Амур и Психея», «Адонис», «Венера с яблоками», «Геба», «Ганимед», «Три Грации». Скульптор развивал темы античной мифологии и литературы в круглой пластике и рельефе, тяготея к простым композициям. Завоевав европейскую славу, Торвальдсен много работал над созданием в Копенгагене своего музея, в котором коллекция его произведений должна была соединиться с той, которую он собирал в Риме. Музей Торвальдсена в Копенгагене сам по себе стал одним из главных памятников европейского неоклассицизма^[124].

Во Франции влияние стиля Кановы проявилось позже, чем в других странах. До окончания Французской революции в портретной скульптуре доминировало направление, названное буржуазным реализмом, наиболее ярким представителем которого являлся Жан-Антуан Гудон^[113]. В творчестве скульптора антикизирующая линия соединялась с богатыми традициями в области скульптурного портрета. Наиболее ярко гудоновский классический идеал выразился в «Дианах», выполненных в разных материалах в конце 1770-х — начале 1780-х годов, хотя приверженность духу Античности прослеживалась на протяжении всего творчества мастера, в частности в работах «Весталка», «Св. Бруно», «Аполлон», гробница графа д’Эннери^[125]. После Революции неоклассицизм в духе Кановы стал играть ведущую роль во французской скульптуре. Характерным представителем направления являлся Антуан Дени Шоде^[113].

В 1740 году во Франции была основана Севрская фарфоровая мануфактура. К середине XVIII столетия её мастера достигли высокого мастерства в производстве малых скульптурных форм. Особенности применявшегося ими бисквита (белого матового фарфора, который не покрывался глазурью и не расписывался) как нельзя лучше соответствовали идеалам античного искусства — изысканной скромности и невычурной красоте. Первый руководитель Севрской мастерской Этьен Морис Фальконе до отъезда в Россию дал рождение многочисленным изящным скульптурам из бисквита, став первым мастером, внёсшим в искусство фарфоровой пластики элементы классицизма. Наиболее яркий пример неоклассицизма в производстве Севрской мануфактуры — группа «Пигмалион и Галатея». Одноимённая мраморная скульптуры была выставлена Фальконе в парижском Салоне в 1763 году. В том же году ученик Фальконе Ф.-К. Дюрю изготовил на её основе модель для бисквита^[126].

После отъезда Фальконе в Россию Севрскую мастерскую в 1773—1780 годах возглавил Луи-Симон Буазо, после отставки продолжавший работать на Севре до 1801 года. При нём новые модели изготавливались уже специально для бисквита. Античность оказала сильное влияние на эскизы скульптора. В большинстве случаев фигуры его произведений были выполнены по античным традициям (обнажёнными или в тогах) и украшались атрибутами рококо (гирляндами, корзинами с цветами и амурами). С конца 1770-х годов на Севрской мануфактуре усилились тенденции к созданию произведений по строгим канонам классики. К ним относятся созданные по эскизам Буазо на основе древнегреческих произведений скульптуры «Философ» и «Читающая». Около 1800 года на их основе были выполнены фарфоровые светильники, соответствовавшие ампирной моде, повторявшиеся в первой четверти XIX века и в бронзе^[127].

Среди скульпторов, входивших в колонию немецких художников в Риме, главенствовал Александр Триппель, долгое время считавшийся «лучшим скульптором Рима», обучавший Цаунера, Фюгера, Шадова и Даннекера. Прибыв в Рим в 1776 году, Триппель был очарован античным искусством и создал строгую школу, следовавшую «симметрии и прекрасной форме греков» в сочетании с барочным избытком действий и движения, полностью исключавшую композиционные принципы Рафаэля. Его работы представляли собой ещё барочные по замыслу фантазии в античных одеяниях, наполненные сложными аллегориями, с упором на поэтику. Немногие работы скульптора получили известность. Памятники Чернышеву в Яропольце (1789) и Шварценбергу в Виттингау (1793) были поставлены в провинциальных городах. Наиболее известной работой скульптора являлся бюст Гёте^[128].

Постепенно неоклассический стиль стал проявляться в различных регионах самой Германии. Крупными художниками, привнёсшими неоклассический вкус в немецкую скульптуру, стали Филипп Якоб Шеффауэр и Иоганн Генрих Даннекер. Оба в 1783 году отправились в Париж и поступили в школу Огюстена Пажу, а в 1785 году прибыли в Рим, где попали под влияние работ Кановы. Здесь скульпторы получили первый крупный заказ — мраморной статуи четырёх времён года (1787). В 1789 году обоих отозвали обратно в Штутгарт и назначили профессорами в герцогском институте. Шеффауэр в дальнейшем остался приверженцем собственного творческого метода, отвергая бездумное подражание античному искусству. Его рельефы «Ангел смерти» (1805), «Тезей и Ариадна» (1789) были античными по форме, но отличались ярко выраженной авторской манерой. Даннекер в большей степени следовал мотивам стиля Людовика XVI и творчеству Кановы. «Девушка, оплакивающая птицу» (1790), «Грации с Амуром» (1795), «Судьбы» (1791) ещё обладали чувственностью, соединённой с лёгким натурализмом, но такие работы, как «Сафо» (1797) и «Ариадна» (1803—1814) стали иллюстрацией главной тенденции неоклассицизма — типизации по античному образцу^[129].

Список крупнейших скульпторов европейского неоклассицизма включал и русские имена. Необычная чистота неоклассического стиля обнаруживалась в работах Михаила Козловского, Феодосия Щедрина, Ивана Мартоса^[130]. Козловский приобщился к стилю неоклассицизма в Риме и Париже. Выдающимся примером нового стиля стал памятник Суворову (1799—1801) в Санкт-Петербурге, в котором Александр Суворов представлен в образе римского бога Марса. Другая известная работа скульптора — «Самсон» в Петергофе (1800—1802), в которой соединились неоклассическая и романтическая эстетика. Козловский сыграл одну из главных ролей в переходе русской скульптуры от барокко к неоклассицизму и позже к русскому ампиру в начале XIX века^[131].

Дух античной классики ярко проявился в надгробной скульптуре Мартоса. Надгробия С. С. Волконской (1782), М. П. Собакиной (1782), Е. С. Куракиной (1792), Е. И. Гагариной (1803) явно отсылали к греческим первообразцам. Скульптурная группа «Нереид» Адмиралтейства Щедрина представляла собой выдающийся образец «русской античности». Возникновение античных образов в русской скульптуре зачастую было связано с политическими событиями. Василий Демут-Малиновский воссоздал в русском образе доблестного римлянина Муция Сцеволу. Скульптура «Русский Сцевола» (1813) была обязана своим происхождением факту из истории Отечественной войны 1812 года^[132].

К ярким представителям неоклассического стиля в скульптуре относят Ричарда Уэстмаккота в Англии, Хорейшо Гриноу, Уильяма Раша в США^[133].

Оригинальный неоклассический стиль в искусстве керамики: фаянса и глино-каменных масс, создал выдающийся английский технолог и предприниматель Джозайя Веджвуд. На фабрике «Этрурия» в подражание античным расписным вазам Веджвуд выпускал собственные изделия согласно эстетике стиля «неогрек».

Среди ювелиров, «бронзовщиков» (скульпторов-модельеров, литейщиков и чеканщиков) наиболее известны Жан-Клод Дюплесси, Пьер-Огюст Форестье, Андре-Антуан Раврио, Пьер-Филипп Томир, Пьер Гутьер.

Мебель Жоржа Жакоба была столь популярна, что во многих странах, в том числе в России, слово «жакоб» стало означать то же, что «неоклассический стиль», хотя в мастерской мастера в течение многих лет работали самые разные мастера и члены его большой семьи^[134].

В искусстве мебели, помимо Жоржа Жакоба Старшего, доминировали немецкие мастера, работавшие для многих королевских дворов Европы: Парижа, Лондона, Вены, Берлина, Санкт-Петербурга: Жан-Анри Ризенер, Вильгельм Бенеман и Давид Рёнтген. Жан-Франсуа Эбен и Жан-Анри Ризенер — авторы знаменитого «цилиндрического бюро Людовика XV» (Bureau du Roi), начатого в 1760 году по рисунку Жан-Клода Дюплесси и законченное Ризенером в 1769 году. Бюро с цилиндрической крышкой украшено маркетри, вызолоченными бронзовыми деталями и плакетками севрского фарфора. До настоящего времени оно экспонируется во «Внутреннем кабинете короля» в Версале.

Давиду Рёнтгену удалось эффектно сочетать традиции английского, голландского и французского мебельного искусства и точно угадать веяния нового в то время неоклассического стиля. Для мебели Рёнтгена характерно небольшое количество бронзовых деталей, использование дорогих пород дерева: красного, туевого, грушевого. Но главная отличительная — изящный рисунок маркетри^[135].

Весной 1784 года по рекомендации Ф. М. Гримма Давид Рёнтген привёз в Санкт-Петербург партию мебели. Уникальное «Большое бюро с Аполлоном» (1783) вызвало восхищение императрицы Екатерины II и вошло в её коллекцию. Бюро благородных форм отделано красным деревом и декорировано золочёной бронзой, его «раскрытие» с помощью механического устройства представляет собой удивительный процесс. Поставки «рёнтгеновской мебели» для русского двора с 1784 по 1790 год были значительны: такая мебель как нельзя более подходила для интерьеров Большого (Старого) Эрмитажа, возведённого к 1784 году архитектором Ю. М. Фельтеном. Ныне она экспонируется в Белом зале Государственного Эрмитажа^[136].

В 1790 году Рёнтген приезжал в Санкт-Петербург вместе со своим учеником Генрихом Гамбсом, который остался в России и дальнейшее развитие русского мебельного искусства в значительной мере связано с его именем^[137].

• 
  Ваза. Ок. 1770 г. Фабрика «Этрурия». Чёрная «базальтовая» масса
• 
  Ароматница. Фабрика «Этрурия». Ок. 1825—1860
• 
  «Кресло королевы». Ок. 1780 г. Мастерская Ж. Жакоба, Париж
• 
  Ангольера. 1785. Мастерская Ж.-А. Ризенера
• 
  Бюро с фигурой Аполлона. 1783. Мастерская Д. Рёнтгена. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург