Рыхард Вагнер

Вагнер нарадзіўся ў сям’і службоўца Карла Фрыдрыха Вагнера (1770—1813). Пад уплывам свайго бацькі, акцёра Людвіга Геера^be_de, Вагнер, атрымваючы адукацыю ў лейпцыгскай школе Святога Фамы, з 1828 г. пачаў навучацца музыцы ў кантара цэрквы Святога Фамы Тэадора Вайнліга, у 1831 г. пачаў музычнае навучанне ва ўніверсітэце Лейпцыга. У 1833—1842 гадах вёў неспакойнае жыццё, часта ў вялікай патрэбе ў Вюрцбургу, дзе працаваў тэатральным хормайстарам, Магдэбургу, потым у Кёнігсбергу і Рызе, дзе ён быў дырыжорам музычных тэатраў, потам у Нарвегіі, Лондане і Парыжы, дзе ён напісаў уверцюру «Фаўст» і оперу «Лятучы галандзец». У 1842 г. трыумфальная прэм’ера оперы «Рыенцы, апошні з трыбунаў» у Дрэздэне заклала падмурак яго славы. Годам пазней ён стаў прыдворным капельмайстарам пры каралеўскім саксонскім двары. У 1843 годзе ў яго зборнай сястры Цыцыліі нарадзіўся сын Рыхард, будучы філосаф Рыхард Авенарыус. Вагнер стаў яго хросным бацькам. У 1849 годзе Вагнер браў удзел у Дрэздэнскім майскім паўстанні, падчас якога пазнаёміўся з М. А. Бакуніным. Пасля паразы паўстання бег у Цюрых, дзе напісаў лібрэта тэтралогіі «Пярсцёнак Нібелунгаў», музыку яе першых дзвюх частак («Золата Рэйна» і «Валькірыя») і оперу «Трыстан і Ізольда». У 1858 годзе — Вагнер наведваў на кароткі час Венецыю, Люцэрн, Вену, Парыж і Берлін.

У 1864 годзе ён, дамогшыся прыхільнасці баварскага караля Людвіга II, які сплачваў яго пазыкі і падтрымліваў яго і далей, пераехаў у Мюнхен, дзе напісаў камічную оперу «Нюрнбергскія мейстэрзінгеры» і дзве апошнія часткі Пярсцёнка Нібелунгаў: «Зігфрыд» і «Гібель багоў». У 1872 годзе ў Байройце адбылася кладка падмуркавага каменя для Дома фестывалей, які адкрыўся ў 1876. Дзе і адбылася прэм’ера тэтралогіі Кольца нібелунгаў 13-17 жніўня 1876 года. У 1882 годзе ў Байройце была пастаўлена опера-містэрыя «Парсіфаль». У тым жа годзе Вагнер з’ехаў па стане здароўя ў Венецыю, дзе ён памёр у 1883 годзе ад сардэчнага прыступу.

У значна большай меры, чым усе еўрапейскія кампазітары XIX стагоддзя, Вагнер разглядаў сваё мастацтва як сінтэз і як спосаб выразу пэўнай філасофскай канцэпцыі. Яе іста надзелена ў форму афарызма ў наступным пасажы з вагнераўскага артыкула «Мастацкі твор будучыні»: «Як чалавек датуль не вызваліцца, пакуль не прыме радасна вязі, злучалыя яго з Прыродай, гэтак і мастацтва не стане свабодным, пакуль у яго не знікнуць прычыны сароміцца сувязі з жыццём». З гэтай канцэпцыі паходзяць дзве асноватворныя ідэі: мастацтва павінна чыніцца супольнасцю людзей і прыналежаць гэтай супольнасці; найвышэйшая форма мастацтва — музычная драма, што разумеецца як арганічнае адзінства слова і гука. Увасабленнем першай ідэі стаў Байройт, дзе оперны тэатр упершыню пачаў трактавацца як храм мастацтва, а не як забаўляльная ўстанова; увасабленне другой ідэі — гэта створаная Вагнерам новая оперная форма «музычная драма». Менавіта яе стварэнне і стала мэтай творчага жыцця Вагнера. Асобныя яе элементы ўвасобіліся яшчэ ў ранніх операх кампазітара 1840-х гадоў — «Лятучы галандзец», «Тангейзер» і «Лаэнгрын». Найболей поўнае ўвасабленне тэорыя музычнай драмы атрымала ў швейцарскіх артыкулах Вагнера («Опера і драма», «Мастацтва і рэвалюцыя», «Музыка і драма», «Мастацкі твор будучыні»), а на практыцы — у яго пазнейшых операх: «Трыстан і Ізольда», тэтралогіі «Кольца нібелунгаў» і містэрыі «Парсіфаль».

Паводле Вагнера, музычная драма — твор, у якім ажыццяўляецца рамантычная ідэя сінтэзу мастацтваў (музыкі і драмы), выраз праграмнасці ў оперы. Для ажыццяўлення гэтай задумы Вагнер адмовіўся ад традыцый існавалых на той момант оперных формаў — перадусім, італьянскай і французскай. Першую ён крытыкаваў за празмернасці, другую — за пышнасць. З лютай крытыкай ён абрынуўся на творы вядучых прадстаўнікоў класічнай оперы (Расіні, Меербер, Вердзі, Абера), завучы іх музыку «зацукраванай нудой».

Імкнучыся наблізіць оперу да жыцця, ён прыйшоў да ідэі скразнога драматургічнага развіцця — ад пачатку да канца не толькі аднаго акта, але і ўсяго твора і нават цыкла твораў (усе чатыры оперы цыкла «Пярсцёнак Нібелунгаў»). У класічнай оперы Вердзі і Расіні асобныя нумары (арыі, дуэты, ансамблі з харамі) дзеляць адзіны музычны рух на фрагменты. Вагнер жа цалкам адмовіўся ад іх на карысць вялікім скразным вакальна-сімфанічным сцэнам, што перацякаюць адна ў іншую, а арыі і дуэты замяніў на драматычныя маналогі і дыялогі. Уверцюры Вагнер замяніў прэлюдыямі — кароткімі музычнымі ўступамі да кожнага акта, на сэнсавым роўні непарыўна злучанымі з дзеяннем. Прытым, пачынальна з оперы «Лаэнгрын», гэтыя прэлюдыі выконваліся не да адкрыцця заслоны, а вужы пры адкрытай сцэне.

Вонкавае дзеянне ў позных вагнераўскіх операх (асабліва, у «Трыстану і Ізольдзе») зведзена да мінімуму, яно перанесена ў псіхалагічны бок, у вобласць пачуццяў персанажаў. Вагнер лічыў, што слова не здольна выказаць усю глыбіню і сэнс унутраных перажыванняў, таму, вядучую ролю ў музычнай драме грае менавіта аркестр, а не вакальная партыя. Апошняя цаліком падначалена аркестроўцы і разглядаецца Вагнерам як адзін з інструментаў сімфанічнага аркестра. У той жа час вакальная партыя у музычнай драме ўяўляе эквівалент тэатральнай драматычнай гаворкі. У ёй амаль адсутнічае песеннасць, арыёзнасць. У сувязі са спецыфікай вакалу ў опернай музыцы Вагнера (вылучная працягласць, абавязковая вымога драматычнага майстэрства, неміласэрная эксплуатацыя лімітавых рэгістраў тэсітуры голасу) у сольнай выканаўчай практыцы ўсталяваліся новыя стэрэатыпы спявацкіх галасоў — вагнераўскі тэнар, вагнераўскае сапрана і г.д.

Вагнер прыдаваў вылучнае значэнне аркестроўцы і шырэй — сімфанізму. Аркестр Вагнера параўноўваюць з антычным хорам, які каментаваў якое адбываецца і перадаваў «утоены» сэнс. Рэфармуючы аркестр, кампазітар скарыстаў да чатырох вагнераўскіх туб, увёў басовую трубу, кантрабасавы трамбон, пашырыў струнную групу, выкарыстоўваў шэсць арфаў. За ўсю гісторыю оперы да Вагнера ніводны кампазітар не скарыстаў аркестра такога маштабу (да прыкладу, «Пярсцёнак Нібелунгаў» выконвае чацвярны склад аркестра з васьмю валторнамі).

Агульнапрызнана наватарства Вагнера і ў вобласці гармоніі. Танальнасць, успадкаваную ім ад венскіх класікаў і ранніх рамантыкаў, ён надзвычай пашырыў шляхам інтэнсіфікацыі храматызму і ладавых альтэрацый. Паслабіўшы (просталінейную ў класікаў) адназначнасць сувязяў цэнтра (тонікі) і перыферыі, наўмысна ўнікаючы прамога вырашэння дысанансу ў кансананс, ён надаў мадуляцыйнаму развіццю напружанасць, дынамічнасць і бесперапыннасць. Візітнай карткай вагнераўскай гармоніі лічацца «Трыстан-акорд»

Вагнер укараніў развітую сістэму лейтматываў. Кожны такі лейтматыў (кароткая музычная характарыстыка) з’яўляецца абазначэннем чаго-небудзь: пэўнага персанажа ці жывой істоты (прыкладам, лейтматыў Рэйна ў «Золаце Рэйна»), прадметаў, што выступаюць часцяком у якасці персанажаў-знакаў (кольца, меч і золата ў «Пярсцёнку», любоўны напой у «Трыстану і Ізольдзе»), месцы дзеяння (лейтматывы Грааля ў «Лаэнгрыну» і Валгалы ў «Золаце Рэйна») і нават адцягненай ідэі (шматлікія лейтматывы лёсу і рока ў цыкле «Кольца нібелунга», знямогі, любоўнага пагляду ў «Трыстану і Ізольдзе»). Найболей поўную распрацоўку вагнераўская сістэма лейтматываў атрымала ў «Пярсцёнку» — запасячыся ад оперы да оперы, пераплятаючыся адзін з адным, атрымваючы штораз новыя варыянты развіцця, усе лейтматывы гэтага цыкла ў выніку яднаюцца і ўзаемадзейнічаюць у складанай музычнай фактуры апошняй оперы «Гібель багоў»

Разуменне музыкі як увасабленні бесперапыннага руху, развіцця пачуццяў прывяло Вагнера да ідэі зліцця гэтых лейтматываў у адзіны струмень сімфанічнага развіцця, у «бясконцую мелодыю» (unendliche Melodie). Нябытнасць танічнай апоры (на працягу ўсёй оперы «Трыстан і Ізольда»), незавершанасць кожнай тэмы (ува ўсім цыкле «Пярсцёнак Нібелунгаў», з выняткам кульмінацыйнага жалобнага марша ў оперы «Гібель багоў») спрыяюць бесперапыннаму нарастанню эмоцый, што не атрымвае дазволы, што дазваляе трымаць слухача ў сталай напрузе (як у прэлюдыях да опер «Трыстан і Ізольда» і «Лаэнгрын»).

Оперная рэформа Вагнера зрабіла значны ўплыў на еўрапейскую і рускую музыку, пазначыўшы найвысокі этап музычнага рамантызму і адначасна заклаўшы асновы для будучых мадэрнісцкіх плыняў. Простай ці апасродкаванай асіміляцыяй вагнераўскай опернай эстэтыкі (асабліва наватарскай «скразной» музычнай драматургіі) адзначана значная частка наступных оперных твораў. Выкарыстанне лейтматыўнай сістэмы у операх пасля Вагнера стала трывіяльным і ўсеагульным. Не менш значным стаў уплыў наватарскай музычнай мовы Вагнера, асабліва яго гармоніі, у якой кампазітар перагледзеў «старыя» (якія колішне лічыліся непарушнымі) каноны танальнасці.

Сярод рускіх музыкантаў знаўцам і прапагандыстам Вагнера быў яго сябар А. М. Сяроў^[10]. М. А. Рымскі-Корсакаў, які публічна крытыкаваў Вагнера, тым не менш, выпрабаваў (асабліва ў познай творчасці) уплыў Вагнера ў гармоніі, аркестравым пісьме, музычнай драматургіі^[11]. Каштоўныя артыкулы пра Вагнера пакінуў буйны рускі музычны крытык Г. А. Ларош. Увогуле, «вагнераўскае» больш прама адчуваецца ў складаннях «празаходніх» кампазітараў Расіі XIX стагоддзя (прыкладам, у А. Р. Рубінштэйна), чым у прадстаўнікоў нацыянальнай школы. Уплыў Вагнера (музычнае і эстэтычнае) адзначаецца ў Расіі і ў першых дзесяцігоддзях XX стагоддзях, у працах А. М. Скрабіна.

На захадзе цэнтрам культу Вагнера стала так званая веймарская школа (саманазва — Новая нямецкая школа), якая склалася вакол Ф. Ліста у Веймары. Яе прадстаўнікі (П. Карнэліус, Г. фон Бюлаў, І. Раф і інш.) падтрымвалі Вагнера, перадусім, у яго імкненні пашырыць рамкі музычнай выразнасці (гармоніі, аркестравага пісьма, опернай драматургіі). Сярод заходніх кампазітараў, якія выпрабавалі ўплыў Вагнера, — Антон Брукнер, Гуга Вольф, Клод Дэбюсі, Густаў Малер, Рыхард Штраус, Бела Бартак, Караль Шыманоўскі, Арнольд Шонберг (у ранняй творчасці) і многія іншыя.

Рэакцыяй на культ Вагнера стала якая супрацьстаўляла сябе яму «антывагнераўская» тэндэнцыя, найбуйнейшымі прадстаўнікамі якой былі кампазітар Іаганес Брамс і музычны эстэтык Э. Ганслік, які бараніў іманентнасць і самадастатковасць музыкі, нязлучанасць яе з вонкавымі, пазамузыкальными «раздражняльнікамі». У Расіі антывагнераўскя настроі характэрныя для нацыянальнага крыла кампазітараў, перадусім, М. П. Мусаргскага і А. П. Барадзіна.

Стаўленне да Вагнера ў немузыкантаў (якія ацэньвалі не гэтак музыку Вагнера, як яго супярэчлівыя выказы і яго «эстетызуючыя» публікацыі) неадназначна. Так, Фрыдрых Ніцшэ ў артыкуле «Неспадзяванка Вагнер» пісала: «Ці быў Вагнер зусім музыкантам? У любым выпадку ён быў больш як-чым іншым… Яго месца ў нейкай іншай вобласці, а не ў гісторыі музыкі: з яе вялікімі заўзятымі прадстаўнікамі яго не варта змешваць. Вагнер і Бетховен — гэта блюзнерства…»^[12]. Паводле словаў Томаса Мана, Вагнер «бачыў у мастацтве святое тайнадзеянне, панацэю супраць усенькіх болек грамадства…»^[13].

Значэнне

Вагнер пісаў «Пярсцёнак Нібелунгаў», амаль не спадзеючыся, што адшукаецца тэатр, здольны паставіць эпапею цалкам і данесьці да слухача яе ідэі. Аднак сучаснікі здолелі ацаніць яе духоўную неабходнасць, і эпапея знайшла шлях да гледача. Ролю «Пярсцёнка» ў станаўленні германскага агульнанацыянальнага духу немагчыма пераацаніць. У сярэдзіне XIX стагоддзя, калі пісаўся «Пярсцёнак Нібелунгаў», нацыя заставалася раз’яднанай; на памяці ў немцаў былі прыніжэнні напалеонаўскіх паходаў і венскіх дамоваў; нядаўна прагрымела рэвалюцыя, якая ўзрушыла троны ўдзельных каралёў — калі ж Вагнер пакідаў свет, Германія ўжо была адзінай, стала імперыяй, носьбітам і цэнтрам усяго нямецкай культуры. «Пярсцёнак Нібелунгаў» і творчасць Вагнера ў цэлым, хоць і не яно адно, з’явілася для нямецкага народа і для германскай ідэі тым мабілізуючым штуршком, які прымусіў палітыкаў, інтэлігенцыю, ваенных і ўсё грамадства згуртавацца

Лебядзіны замак у гонар Рыхарда Вагнера

Замак Нойшванштайн — адзін з самых наведвальных замкаў Германіі і адно з самых папулярных турыстычных месцаў Еўропы. Замак размешчаны ў Баварыі, недалёка ад горада Фюсэн. Ён быў пабудаваны каралём Людвігам II Баварскім, вядомым таксама як «казачны кароль».

Кароль Людвіг быў вялікім прыхільнікам культуры і мастацтва і асабіста аказваў падтрымку сусветна вядомаму кампазітару Рыхарду Вагнеру, і замак Нойшванштайн быў збольшага збудаваны і ў яго гонар. Інтэр’ер многіх памяшканняў замка прасякнуты атмасферай Вагнераўскіх персанажаў. Трэці ярус замка найболей поўна адлюстроўвае захапленне Людвіга операмі Вагнера. Зала спевакоў, якую займае цаліком чацвёрты паверх, таксама ўпрыгожаны персанажамі опер Вагнера.

Кажучы літаратурнай мовай, Нойшванштайн азначае «Новы Лебядзіны замак» па аналогіі з каралём-лебедзем, адным з персанажаў Вагнера. Нойшванштайн сапраўды робіць уражанне казачнага замка. Ён будаваўся пад канец XIX стагоддзя — у той час, калі замкі ўжо страцілі свае стратэгічныя і абарончыя функцыі.

Ва ўнутраным двары замка размешчаны сад са штучнай пячорай. Нойшванштайн прыгожы і ўсярэдзіне. Хоць усяго 14 пакояў былі завершаны да раптоўнага скону Людвіга II у 1886 годзе, гэтыя пакоі былі ўпрыгожаны чароўнымі дэкарацыямі. Казачны выгляд Нойшванштайна натхніў Уолта Дыснея на стварэнне Чароўнага Каралеўства, увасобленага ў вядомым мультфільме «Спячая прыгажуня».

Электронная яўрэйская энцыклапедыя адзначала, што неадымнай часткай светапогляду Вагнера была юдафобія, а сам Вагнер характарызаваўся як адзін з папярэднікаў антысемітызму XX стагоддзя^[14].

Антысеміцкія выступы Вагнера выклікалі пратэсты і пры яго жыцці; так, яшчэ ў 1850 годзе надрукаваная Вагнерам пад псеўданімам «Вальнадумец» публікацыя ў часопісе «Neue Zeitschrift für Musik» яго артыкулы «Яўрэйства ў музыцы» выклікала пратэсты з боку прафесараў Лейпцыгскай кансерваторыі; яны патрабавалі адхілення тагачаснага рэдактара часопіса, Франца Брэндэля, ад кіраўніцтва часопісам^[14].

Вагнер быў катэгарычна супраць таго, каб прэм’ерай «Парсіфаля» дырыжаваў яўрэй Герман Леві, і, бо гэта быў выбар караля (Леві лічыўся адным з лепшых дырыжораў свайго часу і, нароўні з Гансам фон Бюлавам, лепшым вагнераўскім дырыжорам), Вагнер да апошняга моманту патрабаваў, каб Леві хрысціўся. Леві адмовіўся^[15].

Вагнер пакінуў у гісторыі мастацтва вялізны след. Кампазітар увёў новыя метады выканання і інтэрпрэтацыі розных элементаў оперы. Яму належыць канцэпцыя «Музычная драма», якая ўяўляе сабой ідэальнае адзінства паэзіі, музыкі і танцаў, знітаваных у драматургічным сцэнічным выкананні.