Taniec śmierci

Autor	nieznany artysta
Data powstania	czwarta ćwierć XVII wieku
Medium	olej na płótnie
Wymiary	252 × 210 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Kościół Bernardynów w Krakowie
Multimedia w Wikimedia Commons

Taniec śmierci - barokowy obraz łączący tematykę rodzajową i religijną dotyczący kruchości i przemijania ludzkiego życia, adresowany do wszystkich stanów społecznych. Namalowany w ostatniej ćwierci XVII stulecia, przez nieznanego artystę. W starszej literaturze dzieło to przypisuje się Franciszkowi Lekszyckiemu, krakowskiemu malarzowi działającego dla Bernardynów mieszkających w Krakowie i w Kalwarii Zebrzydowskiej. "Taniec śmierci" znajduje się w kaplicy Świętej Anny usytuowanej za południowym ramieniem transeptu kościoła Bernardynów na Stradomiu w Krakowie. Cenny przykład krakowskiego malarstwa barokowego, i kultury staropolskiej. Jedno z najstarszych przedstawień w Małopolsce o tematyce wanitatywnej.

Mierzący 252 × 210 cm obraz jest namalowany techniką olejną na płótnie. Składa się z centralnego przedstawienia oraz czternastu mniejszych, owalnych obrazków-medalionów, które tworzą rodzaj bordiury. Każde z przedstawień jest opatrzone krótkim, czterowersowym wierszem.

Główne przedstawienie ukazuje tytułowy taniec. Pochodzącym z różnych stanów społecznych kobietom (począwszy od wieśniaczki, po królową) towarzyszą kościotrupy w ruchach przypominających taniec. Pląsające kobiety i kościotrupy ustawieni są naprzemianlegle i tworzą zamknięty krąg. U dołu, pośrodku ukazani są muzykujący na skrzypcach i klawikordzie dwaj mężczyźni, każdemu towarzyszy szkielet, trzymający kartkę z zapisem nutowym. Po bokach zaś niewielkie przedstawienia Adama i Ewy kuszonych przez węża i diabelska paszcza, wewnątrz jej postaci płoną w piekielnym żarze. U góry ukazany jest rozległy krajobraz, przy lewym narożniku przedstawienie Grupy Ukrzyżowania - konającego na krzyżu Chrystusa oraz u stóp Maria i święty Jan Ewangelista. Pochmurne niebo tworzące dopełnienie głównej części obrazu rozjaśnia poświata, z której wyłania się Bóg Ojciec. Na górze widnieje czterowiersz o następującej treści:

Rożnych Stanów piękne grono Gęstą Śmiercią przepleciono Żyjąc wszystko tańcujemy A że obok Śmierć nie wiemy.

Na owalnych obrazkach ukazane są rozmaite sceny rodzajowe, których wspólnym motywem jest para tańczącego mężczyzny z kościotrupem. Podobnie jak w głównej części obrazu postaciom przypisano rozmaite stany społeczne. W środku obramowania, u góry widzimy klepsydrę i zegar stojące na czaszce, u dołu misę, kropidło oraz czaszkę i płonącą lampę.

Kolejność medalionów i wierszy jest następująca:

Papież: Trzem Koronom nie Wybaczysz w Taniec z sobą prosić raczysz Muszę z tobą choć nie mile Zażyć takie Krotofile.

Cesarz: y łaź to nie zwyciężony S tobą mam być zjednoczony Wszystka moc Cesarska moja Schnie gdy się tknie ręka twoja.

Król: Dałbym Berło y z Korono By mię s tańca Uwolniona O? nader przykre niestety Ktore smierc skacze Ballety.

Kardynał: Kardynalskie Kapelusze Choćbym nie chciał rzucać muszę Strasznysz to skok gdzie muzyka Ze umrzeć trzeba wykrzyka.

Biskup: Postradałeś Pastorała Gdyc Smierc w Taniec iść kazała Infulac nic nie pomoże Musisz skoczyć W grób niebożę.

Zakonnicy: Wszak Kanony Zakazuią niechay Xięża nie tancuią A wyscie Święci Kapłani gwałtem w ten Taniec Zabrani.

Książę: Nie bądź chacias Xiąże hardy Z smierciąc te skaczesz Galardy Bo wnet Iasnie Oświecony Tytuł twoy będzie Zaćmiony.

Senator: Darmo się wSpierasz pod boki Gdy w te z Smiercią idziesz skoki Rusz się s krzesła choć nie raczysz Gdy te skoczkę w Oczach baczysz.

Szlachcic: lako się twe Suche Kości Targnęły na me Wolności Nie pozwalam w taniec z tobą Ty mię przecie ciągniesz z Sobą.

Mieszczanin: Proś mię raczey O bławaty Bo cię widzę żeś bez Sźaty Nagaś a mnie Odzianego Prowadzisz do Tańca swego.

Wieśniak: y Ty Kmiotku Spracowany W Smiertelnes się wybrał tany Niepyszna Dama z Oraczem Tak Tańczy iako z Bogaczem.

Żołnierz i żebrak: Czemuż to Werdo nie pytasz Kiedy się z tą Damą witasz Na obu was dekret srogi Zoldat Umrze y Ubogi.

Innowiercy: Sprośni Turcy Brzydcy Żydzi lak się wami Śmierć nie hydzi Na Żydowskie nie dba Smrody Z dzikiemi skacze Narody.

Błazen i dziecko: Twe y tego Dziecka Żarty Za pieniądz teraz nie Warty Tu to Sęk się Wydworowac Żeby z Smiercią nie tańcować.

Zakończenie stanowi wiersz: Szczęśliwy kto z tego Tańcu Odpocznie w Niebieskim Szańcu. Nieszczęsny kto z tego Koła W piekło wpadszy biada woła.

• 
  Cesarz
• 
  Magnat
• 
  Dziecko i błazen.
• 
  Chłop

Reformacja i kontrreformacja w sposób znaczący zarysowały podziały religijne w Europie, a co za tym ukształtowały się odmienne nurty w kulturze i w sztuce. Niemniej problematyka siły ludzkiej duszy, przemijalność, ulotność i kruchość ziemskiego życia, śmierć i jej konsekwencje objęły sztukę zarówno w krajach katolickich i protestanckich. O ile w krajach protestanckich, głównie w Niderlandach wątek wanitatywny przejawiał się w niektórych martwych naturach i pejzażach, w krajach katolickich częstokroć sięgano do tradycji średniowiecznego Dance Macabre, gdzie obrazowano częstokroć razem osoby z rozmaitych stanów z powyginanymi kościotrupami. W sztuce baroku przedstawienia o tematyce wanitatywnej dodawano symbole związane ze śmiercią m. in. czaszki, skrzyżowane kości, klepsydry, gaszące płomienie świecy, bańki mydlane etc. Głównym celem takich przedstawień było uświadomienie człowiekowi o niespodziewanej śmierci, Bożym sądzie oraz niebie lub piekle. Stąd też wyłania się przesłanie moralizatorskim znaczeniu; niezależnie od społecznego statusu, człowiek pragnący wiecznego życia w raju powinien żyć zawsze wolny od doczesnych pokus i grzechów.

Historycy sztuki zgodnie datują krakowskie dzieło na czwartą ćwierć XVII wieku. Według niektórych badaczy, jednym ze źródeł inspiracji miał być miedzioryt autorstwa Paula Fürsta z lat ok. 1635-1666. Nie wiadomo, kto namalował krakowski obraz, mimo to w literaturze (głównie starszej) przypisywano dzieło Franciszkowi Lekszyckiemu, małopolskiemu artyście, który malował obrazy na zlecenie bernardynów z Krakowa i Kalwarii Zebrzydowskiej. W przypadku postaci, doszukiwano się tu żyjących możnych XVII wieku związanych z elitą władzy Rzeczypospolitej i Europy. Cesarzem mógł być zatem Ferdynand III Habsburg (rządzący w latach 1637-1657), królem - Jan II Kazimierz Waza (1648-1668) lub Michał Korybut Wiśniowiecki (1669-1673), kardynałem - Jan Albrecht Waza (kardynał w latach 1612-1634), bądź Michał Stefan Radziejowski (kardynał w latach 1686-1687), biskupem Jędrzej Lipski, hetmanem - Stanisław Koniecpolski (hetman polny koronny od 1618, hetman wielki litewski od 1632, zm. 1646), szlachcicem - Jerzy Siciński.

• Jan Białostocki, Płeć śmierci, Gdańsk 2007
• Irena Dziubkowa (red.), Szlachetne dziedzictwo czy przeklęty spadek. Tradycje sarmackie w sztuce i kulturze, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2004, s. 454-455
• Karol Kantak, Jerzy Szablowski, Jerzy Żarnecki, Kościół i klasztor OO. Bernardynów w Krakowie, Kraków 1938, s. 130-132
• Mariusz Karpowicz, Barok w Polsce, Warszawa 1980
• Święto baroku. Sztuka w służbie Michała Stefana Radziejowskiego (1645-1705), katalog wystawy, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2009, s. 112
• Eva Schuster, Ewa Ryżewska (red.), Taniec Śmierci od późnego średniowiecza do końca XX wieku, katalog wystawy, Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie, Szczecin 2002
• Marian Wańczowski, Mirosław Lenart, Księga żałoby i śmierci, Warszawa 2009

Apokalipsa z Angers - wielki zespół tapiserii wykonanych na zlecenie Ludwika I Anjou, księcia andegaweńskiego, wykonany w latach 1377 - 1382. Tematem wszystkich tapiserii jest Objawienie św. Jana, na dziełach ukazano 90 wybranych scen.

The Apocalypse Tapestry was commissioned by Ludwik I Andegaweński, książę Andegawenii w późnych latach 70-tych XIV stulecia^[1]. Pochodzący zapewne z Flandrii Hennequin de Bruges, opracował rysunki projektowe dla cyklu, zaś wykonanie powierzono Nicholasowi Bataille'owi i jego warsztacie, działającym w Paryżu na dworze ówczesnego króla Francji Karola V Mądrego. Realizacja dzieła trwała od 1377 do 1380 roku^[2]. Najprawdopodobniej około 1382 wykonano całość cyklu^[1]. Nie wiadomo na temat pierwotnej funkcji i lokalizacji cyklu; istnieje szereg przypuszczeń, brano pod uwagę zarówno wnętrze kościoła katedralnego oraz położonego nieopodal zamku w historycznej siedzibie Andegawenów. Inna wersja badawcza wskazuje na okolicznościowe eksponowanie cyklu, na zewnątrz; mógł tworzyć wielki parawan otaczający pole turniejowe, popularne stały się pojedynki rycerzy-jeźdźców na kopie^[3]. Pomysł wykonania cyklu i dobór tematu mógł mieć również podłoże ideowe, mające na celu umocnienia politycznej, dynastycznej i moralnej pozycji księcia, zważając na zaostrzenie konfliktu Walezjuszy z angielskimi Plantagenetami podczas wojny stuletniej^[3].

Zamykająca Pismo Święte Objawienie św. Jana była zasadniczą inspiracją dla cyklu^[4] W XIV i XV stuleciu, wzrosła popularność tematu Apokalipsy w sztuce, m.in. ze względu na heroiczny aspekt, ostatecznej walki dobra ze złem i podkreślenie wątku bitwy aniołów z bestiami^[5]. Mimo silnie podkreślonego dramatyzmu poszczególnych wydarzeń, szczególnie został tu podkreślony wymiar ostatecznego boskiego zwycięstwa i wiecznego panowania Chrystusa^[6]. Cykle były znane także w malarstwie ściennym, witrażowym i książkowym na terenie niemal całej łacińskiej Europy. Zarówno wątki apokaliptyczne, turniejowe i wojenne nie były obce w sztuce dworu Karola V Mądrego, brata Ludwika I Andegaweńskiego. Karol V miłował w kolekcjonowaniu starych manuskryptów; w 1373 roku pozyskał stare rękopis angielski z około 1250 r. w którym znalazły się wątki z Objawienia Św. Jana^[1][7]. W roku 1367 wspomniany król Francji otrzymał dar od mieszczan Lille w postaci wielkiego gobelinu z wątkami apokaliptycznymi^[8].

Po niemal stuletnim posiadaniu gobelinów przez książąt andegaweńskich René d'Anjou pozyskał tapiserie, w 1480 roku zostały zawieszone wewnątrz katedry w Angers^[9]. Podczas rewolucji francuskiej tapiserie zostały zrabowane, rozproszone i wykorzystywane do rozmaitych celów; część z nich wykorzystano jako dywany, dekorację ścian, ocieplano wnętrza stajni^[10]. W przeciwieństwie do innych cennych średniowiecznych dzieł tekstylnych, które bezwzględnie niszczono, wyjmowano złote aplikacje w celu wtórnego wykorzystania tego cennego materiału, zespół gobelinów z Angers wytrzymał próbę czasu niemal w całości^[11]. Ocalałe fragmenty w 1848 roku ponownie ujrzały światło dzienne, scalano je w cykl, zaś w 1870 powróciły do katedry^[12].

Zważając na rozwój muzealnictwa oraz przede wszystkim wysoką klasę artystyczną cyklu i unikatowość już w XIX wieku ze względów praktycznych (katedra nie była użytecznym miejscem ekspozycji cyklu) planowano urządzić specjalną ekspozycję^[13]. Idea ekspozycji gobelinów w salach zamkowych narodziła się po tym, kiedy ta forteca przestała być wykorzystywana do celów militarnych. Do 1954 roku zamek przeszedł gruntowną renowację i adaptację na muzeum. Architekt Bernard Vitry zaprojektował sale ekspozycji^[12]. W latach 1990-2000 odnowiono ekspozycję, która otrzymała nowoczesną klimatyzację, wentylację i oświetlenie przyjazne do ekspozycji zabytkowych tekstyliów^[13].

Pierwotnie cykl składał się z 90 scen podzielonych na sześć części. Każda z tych części tworzyła prostokąt o wymiarach 24 metry szerokości i 6.1 metrów wysokości^[14] Do dziś zachowały się 71 scen^[15]. Poszczególne epizody obramione są z dwóch dłuższych stron bordiurami. Na przemian użyto ciemnych błękitów i czerwieni do teł, natomiast większość postaci, monstrów, fauny i flory oraz elementów scenerii architektoniczno-krajobrazowej utrzymano w odcieniach koloru kości słoniowej. Szeroką gamę barw (w tym srebrne i złote nici) wykorzystano do podkreślenia konturów i poszczególnych detali^[16].

Gobeliny charakteryzują się klarowną i jednocześnie wymyślną aranżacją przestrzenną, mocno podkreślonym dysonansem pomiędzy ciemniejszymi barwami teł i jasnymi figurami. Umieszczone są w bogatej scenerii krajobrazowo-architektonicznej. Tła charakteryzują się bogatą różnorodnością; niektóre mają dekorację czysto ornamentalną, geometryczną, lub naniesiono liczne motywy roślinne (millefleurs), lub są zupełnie neutralne. Scenerie poświadczają obserwację natury, widoczne jest to w poszczególnych elementach krajobrazu: skalnych urwiskach, rozłożystych drzewa, kępach i rozmaitych, często dekoracyjnie zakomponowanych kwiatach. Poszczególne budowle charakteryzują się bryłowatością i malowniczością wynikającą z efektu nałożenia rozmaitych form architektonicznych, piętrzących się brył, ukazanych z udaną próbą oddania perspektywy. Szczegółowo zostały opracowany detale budynków z mocnym podkreśleniem repertuaru motywów typowych dla gotyku. Silny ładunek ekspresji widoczny jest w dramatycznych epizodach zmagania się ze złem. Widoczne tu jest niezwykłe podejście do ukazywania rozmaitych bestii, smoków, Czterech Jeźdźców Apokalipsy, czy Śmierci. Personifikacja śmierci w gobelinach została ukazana w odmiennym wariancie ikonograficznym znanym głównie w Anglii, nie jako żyjąca osoba z odpowiednimi atrybutami, lecz jako postać w momencie zaawansowanego rozkładu ^[17]. W sposób sugestywny ukazano działanie żywiołów, umiejętnie oddano moment np. walenia się budowli, efekt wzburzonych fal, dramat walki, pęd koni etc. Większości postaciom, aniołom nadano delikatne rysy twarzy; odziane są w bujne szaty o płynnym, miękkim modelunku draperii.

Cykl scen został podzielony na sześć zasadniczych części. Kompozycja każdej z nich jest dwustrefowa; zbliżona wysokość poszczególnych rzędów oraz tapiserii nadają integralną całość. W większości części każdy rząd zawiera po siedem scen. Horyzontalną ciągłość przerywają usytuowane wertykalnie wizerunki tronujących postaci, których interpretacja nie jest jasna. Sceny opisane kursywą odnoszą się do niezachowanych do dziś tapiserii.

Część pierwsza

• Scena 1: Postać tronująca pod baldachimem

Rząd górny

• Scena: Święty Jan na wyspie Patmos [Ap 1, 9-10]
• Scena 2: Siedem świątyń [Ap 1, 11]
• Scena 3: Tronujący Chrystus z mieczem [Ap 1, 12-20]
• Scena 4: Bóg Ojciec w pełni Majestatu [Ap 4, 1-9]
• Scena 5: Pokłon 24 Starców przed Bogiem [Ap 4, 10-11]
• Scena 6: Płacz świętego Jana [Ap 5, 1-5]
• Scena 7: Zabity Baranek [Ap 5, 6]

Rząd dolny

• Scena: Adoracja Baranka [Ap 5, 7-14]
• Scena 8: Jeździec-zwycięzca dzierżący łuk pędzący na koniu siwej maści (pierwsza pieczęć) [Ap 6, 1-2]
• Scena: Jeździec dzierżący miecz pędzący na ognistym koniu - wojna (druga pieczęć) [Ap 6, 3-4]
• Scena 9: Jeździec dzierżący wagę pędzący na czarnym koniu - głód (trzecia pieczęć) [Ap 6, 5-6]
• Scena 10: Jeździec z czaszką pędzący na trupio bladym koniu - śmierć (czwarta pieczęć) [Ap 6, 7-8]
• Scena 11: Dusze męczenników (piąta pieczęć) [Ap 6, 9-11]
• Scena: Trzęsienie ziemi (szósta pieczęć) [Ap 6, 12-17]

Część druga

• nieznana (zapewne tronująca postać)

Rząd górny

• Scena 12: Cztery wiatry ziemi [Ap 7, 1]
• Scena 13: Tłum wybrańców [Ap 7, 9]
• Scena 14: Siedem trąb (siódma pieczęć) [Ap 8, 2]
• Scena 15: Anioł z kadzielnicą [Ap 8, 3]
• Scena 16: Anioł rzucający kadzielnicę [Ap 8, 5]
• Scena 17: Grad i ogień (pierwsza trąba) [Ap 8, 7]
• Scena 18: Sztorm i zatonięcie okrętu (druga trąba) [Ap 8, 8-9]

Rząd dolny

• Scena 19: Piołun (trzecia trąba) [Ap 8,10-11]
• Scena 20: Lecący orzeł nad zniszczonym miastem (czwarta trąba) [Ap 8, 13]
• Scena 21: Atak szarańczy (piąta trąba) [Ap 9, 1-12]
• Scena 22: Anioły nad Eufratem (szósta trąba) [Ap 9, 13-14]
• Scena 23: Wojska konne [Ap 9, 16-17]
• Scena 24: Anioł z księgą [Ap 10, 1-2]
• Scena 25: Święty Jan połyka księgę [Ap 10, 9-10]

Część trzecia

• Scena 26: Postać tronująca pod baldachimem

Rząd górny

• Scena 27: Pomiar świątyni i ołtarza [ Ap 11, 1-2]
• Scena 28: Dwóch świadków [Ap 11, 3]
• Scena 29: Śmierć dwóch świadków [Ap 11, 8]
• Scena 30: Radość ludu w obliczu martwych świadków [Ap 11, 10]
• Scena 31: Wskrzeszenie świadków [Ap 11, 11]
• Scena 32: Zapowiedź zwycięstwa (siódma trąba) [Ap 11, 14-15]
• Scena 33: Niewiasta obleczona w słońce i Smok siedmiogłowy [Ap 12, 1-5]

Rząd dolny

• Scena 34: Archanioł Michał zwycięża smoka [Ap 12, 7-9]
• Scena 35: Niewiasta otrzymuje skrzydła od anioła [Ap 12, 14]
• Scena 36: Smok atakuje niewiastę [Ap 12, 15-17]
• Scena 37: Smok walczący ze sługami Bożymi [Ap 12, 17-18]
• Scena 38: Smok przekazuje władzę bestii [Ap 13, 1-3]
• Scena 39: Lud składający hołd smokowi [Ap 13, 4]
• Scena 40: Lud składający hołd bestii [Ap 13, 4]

Część czwarta

• Scena 41: Postać tronująca pod baldachimem

Rząd górny

• Scena 42: Lud składający hołd drugiej bestii [Ap 13, 11-12]
• Scena 43: Bestia zsyła ogień z nieba na ziemię na oczach ludu [Ap 13, 13]
• Scena 44: Uwielbienie obrazu bestii [Ap 13, 15-16]
• Scena 45: Liczba bestii [Ap 13, 17-18]
• Scena 46: Jagnię na Górze Sion [Ap 14, 1]
• Scena 47: Nowa Pieśń [Ap 14, 2-5]
• Scena 48: Pierwszy Anioł zapowiada Dobrą Nowinę [Ap 14, 6-7]

Rząd dolny

• Scena 49: Drugi Anioł zapowiada upadek Babilonu [Ap 14, 8]
• Scena 50: Trzeci anioł i Baranek [Ap 14, 9-12]
• Scena 51: Sen sprawiedliwych [Ap 14, 13]
• Scena 52: Żniwo [Ap 14, 14-16]
• Scena 53: Winobranie [Ap 14, 18]
• Scena 54: Przelewanie wina [Ap 14, 18-20]
• Scena 55: Wizja siedmiu plag i aniołów z harfami [Ap 15, 1-7]

Część piąta

• Scena 56: Postać tronująca pod baldachimem

Rząd górny

• Scena 57: Wizja siedmiu czasz i siedmiu plag [Ap 15, 7-8]
• Scena 58: Pierwszy anioł wylewający czaszę na ziemię [Ap 16 1-2]
• Scena 59: Drugi anioł wylewający czaszę na morze [Ap 16, 3]
• Scena 60: Trzeci anioł wylewający czaszę na rzeki [Ap 16, 4-7]
• Scena 60: Czwarty anioł wylewający czaszę na słońce [Ap 16 8-9]
• Scena 61: Piąty anioł wylewający czaszę na tron bestii a szósty w wody Eufratu [Ap 16, 10-12]
• Scena 62: Ropuchy [Ap 16, 13-16]
• Scena 63: Siódmy anioł wylewający czaszę w powietrze [Ap 16, 17-21]

Rząd dolny

• Scena 64: Wielka nierządnica [Ap 17, 1-2]
• Scena 65: Nierządnica zasiadająca na bestii [Ap 17, 3-18]
• Scena 66: Zagłada diabłów i upadek Wielkiego Babilonu [Ap 18, 1-20]
• Scena: Anioł wyjmujący wielki kamień z wód morskich [Ap 18, 21-24]
• Scena 67: Zagłada Wielkiej Nierządnicy [Ap 19, 1-4]
• Scena: Uczta godów Baranka [Ap 19, 5-8]
• Scena 68: Święty Jan i anioł [Ap 19, 9-10]

Część szósta

• Scena: nieznana

Rząd górny

• Scena: Sprawiedliwy jako jeździec na białym koniu [Ap 19, 11-16]
• Scena: Ptaki pożerające grzeszników [Ap 19, 17-18]
• Scena 69: Walka bestii ze Sprawiedliwym [Ap 19, 19-21]
• Scena 70: Chrystus pogrąża bestię i fałszywego proroka w piekle [Ap 19, 19-21]
• Scena: Anioł uprowadzający smoka do bram czeluści [Ap 20, 1-4]
• Scena 71: Sędziowie [Ap 20, 4-6]
• Scena 72: Smok oblegający miasto Boże [Ap 20, 7-9]

Rząd dolny

• Scena: Diabeł wrzucony do siarczystego jeziora [Ap 20, 10]
• Scena: Sąd Ostateczny[Ap 20, 11-15]
• Scena 73: Niebiańska Jerozolima [Ap 21, 1-8]
• Scena 74: Wizja Niebiańskiej Jerozolimy [Ap 9-27]
• Scena 75: Woda życia i tronujący Pan [Ap 22, 1-6]
• Scena 76: Święty Jan przed aniołem [Ap 22, 8-9]
• Scena 77 i 78b: Święty Jan przed Jezusem Chrystusem [Ap 22, 16-21]

• John Aberth, From the Brink of the Apocalypse: Confronting Famine, War, Plague and Death in the Later Middle Ages. London 2001
• Dolores Bausum (2001). Threading Time: A Cultural History of Threadwork. Fort Worth 2001
• Bell, Susan Groag Bell, The Lost Tapestries of the City of Ladies: Christine de Pizan's Renaissance Legacy. Berkeley 2000
• Marina Belozerskaya, Luxury Arts of the Renaissance. Los Angeles 2004
• Janetta Rebold Benton, Materials, Methods and Masterpieces of Medieval Art. Santa Barbara 2009
• Peter K. Klein, Introduction: The Apocalypse in Medieval Art, [w.] Bernard McGinn, The Apocalypse in the Middle Ages. New York 1994
• Jean Mesqui, Château d'Angers. Paris 2001

Zamek Caernrafon

Widok zamku od strony rzeki Seiont
Państwo	Wielka Brytania
Księstwo	Walia
Miejscowość	Caernarfon, (Gwynedd)
Styl architektoniczny	wczesny gotyk
Rozpoczęcie budowy	1283
Ukończenie budowy	przed 1330
Położenie na mapie Walii Brak współrzędnych Wartość sekund jest nieprawidłowa (53°13'93”): {53°13′93″N 4°27′68″W}
Położenie na mapie Wielkiej Brytanii Brak współrzędnych Wartość sekund jest nieprawidłowa (53°13'93”): {53°13′93″N 4°27′68″W}
Wartość sekund jest nieprawidłowa (53°13'93”): {53°13′93″N 4°27′68″W|type:building}
Multimedia w Wikimedia Commons

Zamek Caernarfon (wal. Castell Caernarfon) średniowieczna warownia w hrabstwie Gwynedd, w północno-zachodniej Walii. Zamek ten reprezentuje typ motte, tworzy południową część obwarowań miasta Caernarfon. Najstarszy zamek został zbudowany u schyłku XI wieku. Na miejscu dawnego obiektu, w 1283 roku król Anglii Edward I polecił wznieść nowy, obecny zamek, który wraz z miastem miał stanowić ważny punkt obronny Anglii. Geneza zamku i miasta ma związek z Segontium, dawnym rzymskim obozem typu castra Romana.Od strony architektonicznej, system obwarowań których część tworzy zamek jest kopią ideową murów konstantynopolitańskich.

Równocześnie wraz z zamkiem zbudowano pierścień murów obronnych otaczających miasto Caernarfon. Całkowity koszt prac budowlanych oscylował wokół 20,000-25,000 funtów. Budowę obwarowań ukończono w 1330. Pomimo dobrego stanu zachowania elewacji zewnętrznych zamku, część obiektów znajdujących się wewnątrz jest zrujnowanych, niektóre z nich nigdy nie zostały kompletnie wybudowane, co poświadczają zarysy fundamentów. Miasto i zamek zostały zdobyte i splądrowane w 1294 przez Madoga ap Llywelyn, który dowodził buntem Walijczyków przeciwko Anglikom, którzy w następnym roku odzyskali Caernafon. Podczas powstania Owena Glendowera (Glyndŵra) w 1400–1415, zamek był bezskutecznie oblegany. Po 1485, znaczenie miasta i zamku zmalało. W okresie Tudorów zlikwidowano wiele posiadłości rycerskich w Walii, co za tym, zamek został opuszczony i popadał w ruinę.

Podczas angielskiej wojny domowej podniszczony zamek, po raz ostatni w historii pełnił funkcję twierdzy. Stał się punktem oporu Rojalistów, przeciwko Parlamentarzystom, którzy trzykrotnie oblegali Caerneforn. Zamek popadał w dalszą ruinę do XIX wieku. Wzrost świadomości historycznej w okresie romantyzmu sprzyjał zrealizowanemu planowi gruntownej restauracji zamku z funduszy państwowych. W 1911 roku zamek przekazano książętom walijskim. Wraz z zamkami w Conwy, Harlech i Beaumaris w 1986 roku zamek i mury miejskie w Caerneforn zostały wpisane do Listy Światowego Dziedzictwa UNESCO^[1]. Zamki i obwarowania miejskie w Gwynedd, są cennymi przykłady średniowiecznej architektury zamkowej doby edwardiańskiej.

Geneza

The first fortifications at Caernarfon were built by the Romans. Their fort, which they named Segontium, is on the outskirts of the modern town.^[2] The fort sat near the bank of the River Seiont; it is likely that the fort was positioned here due to the sheltered nature and as traffic up the Seiont would have been able to supply Segontium.^[3] Caernarfon derives its name from the Roman fortifications. In Welsh, the place was called "y gaer yn Arfon", meaning "the stronghold in the land over against Môn"; Môn is the Welsh name of was the island of Anglesey.^[2] Little is known about the fate of Segontium and its associated civilian settlement after the Romans departed from Britain in the early 5th century.^[3]

Wczesny zamek

Following the Norman Conquest of England, William the Conqueror turned his attention to Wales. According to the Domesday Survey of 1086, the Norman Robert of Rhuddlan was notionally in charge of the whole of northern Wales. He was killed by the Welsh in 1088. His cousin the Earl of Chester, Hugh d'Avranches, reasserted Norman control of north Wales by building three castles: one at an unknown location somewhere in Meirionnydd, one at Aberlleiniog on Anglesey, and another at Caernarfon.^[4] This early castle was on a peninsula, bounded by the River Seiont, the Menai Strait; it would have been a motte and bailey, defended by a timber palisade and earthen banks. While the motte, or mound, was integrated into the later Edwardian Castle, the location of the original bailey is uncertain, although it may have been to the north-east of the motte.^[5] Excavations on top of the motte in 1969 revealed no traces of medieval occupation, suggesting any evidence had been removed.^[6] It is likely that the motte was surmounted by a wooden tower known as a keep. The Welsh recaptured Gwynedd in 1115, and Caernarfon Castle came into the possession of the Welsh princes. From contemporary documents written at the castle, it is known that Llywelyn the Great and later Llywelyn ap Gruffudd occasionally stayed at Caernarfon.^[5]

Zamek edwardiański

War broke out again between England and Wales on 22 March 1282. The Welsh leader, Llywelyn ap Gruffudd, died later that year on 11 December. His brother Dafydd ap Gruffydd continued to fight against the English, but in 1283 Edward I was victorious.^[7] Edward marched through northern Wales, capturing castles such as that at Dolwyddelan, and establishing his own at Conwy. War finally drew to a close in May 1283 when Dolbadarn Castle, Dafydd ap Gruffudd's last castle, was captured. Shortly after, Edward began building castles at Harlech and Caernarfon. The castles of Caernarfon, Conwy and Harlech were the most impressive of their time in Wales, and their constructionSzablon:Ndash along with other Edwardian castles in the countrySzablon:Ndash helped establish English rule.^[8] The master mason responsible for the design and orchestrating the construction of the castle was probably James of Saint George, an experienced architect and military engineer who played an important role in building the Edwardian castles in Wales.^[9] According to the Flores Historiarum, during the construction of the castle and planned town, the body of the Roman emperor Magnus Maximus was discovered at Caernarfon and Edward I ordered his reburial in a local church.^[10]

The construction of the new stone castle was part of a programme of building which transformed Caernarfon; town walls were added, connected to the castle, and a new quay was built. The earliest reference to building at Caernarfon dates from 24 June 1283, when a ditch had been dug separating the site of the castle from the town to the north. A bretagium, a type of stockade, was created around the site to protect it while the permanent defences were under construction. Timber was shipped from as far away as Liverpool.^[8] Stone was quarried from nearby places, such as from Anglesey and around the town.^[11] A force of hundreds worked on the excavation of the moat and digging the foundations for the castle. As the site expanded, it began to encroach on the town; houses were cleared to allow the construction. Residents were not paid compensation until three years later. While the foundations for the stone walls were being created, timber-framed apartments were built for Edward I and Eleanor of Castile, his queen. They arrived at Caernarfon on either 11 or 12 July 1283 and stayed for over a month.^[9]

Construction at Caernarfon Castle continued over the winter of 1283/1284. The extent of completion is uncertain, although architectural historian Arnold Taylor has speculated that when Edward and Eleanor visited again in Easter 1284 the Eagle Tower may have been complete.^[12] The Statute of Rhuddlan, enacted on 3 March 1284, made Caernarfon a borough and the administrative centre of the county of Gwynedd.^[13] According to tradition, Edward II was born at Caernarfon on 25 April 1284.^[12][14] Edward was created Prince of Wales in 1301, with control over Wales and its incomes. Since then the title has traditionally been held by the eldest son of the monarch. According to a famous legend, the king had promised the Welsh that he would name "a prince born in Wales, who did not speak a word of English" and then produced his infant son to their surprise; but the story may well be apocryphal, as it can only be traced to the 16th century.^[15] In 1284, Caernarfon was defended by a garrison of forty men, more than the thirty-strong garrisons at Conwy and Harlech. Even in peace time, when most castles would have a guard of only a few men, Caernarfon was defended by between twenty and forty people due to its importance.^[16]

By 1285, Caernarfon's town walls were mostly complete. At the same time work continued on the castle. Spending on construction was negligible from 1289 and accounts end in 1292.^[17] Edward I's campaign of castle-building in Wales cost £80,000 between 1277 and 1304, and £95,000 between 1277 and 1329;^[18] by 1292 £12,000 had been spent on the construction of Caernarfon's castleSzablon:Ndash of which the southern facade was furthest alongSzablon:Ndash and town walls. As the southern wall and town walls completed a defensive circuit around Caernarfon, the plan was to build the castle's northern facade last.^[15]

In 1294, Wales broke out in rebellion led by Madog ap Llywelyn, prince of Wales. As Caernarfon was the centre of administration in Gwynedd and a symbol of English power, it was targeted by the Welsh. Madog's forces captured the town in September, and in the process heavily damaged the town walls. The castle was defended by just a ditch and a temporary barricade. It was quickly taken and anything flammable was set alight.^[13] Fire raged across Caernarfon, leaving destruction in its wake.^[19] In the summer of 1295, the English moved to retake Caernarfon. By November the same year, the English began refortifying the town. Rebuilding the town walls was a high priority, and £1,195 (nearly half the sum initially spent on the walls) was spent on completing the job two months ahead of schedule. Attention then shifted to the castle and on finishing the work that had halted in 1292.^[13] Once the rebellion was put down, Edward began building Beaumaris Castle on the Isle of Anglesey. The work was overseen by James of Saint George;^[20] as a result, Walter of Hereford took over as master mason for the new phase of construction. By the end of 1301, a further £4,500 had been spent on the work with the focus of work on the northern wall and towers. The accounts between November 1301 and September 1304 are missing, possibly because there was a hiatus in work while labour moved north to help out with England's war against Scotland.^[21] Records show that Walter of Hereford had left Caernarfon and was in Carlisle in October 1300;^[22] he remained occupied with the Scottish wars until the autumn of 1304 when building at Caernarfon resumed.^[21] Walter died in 1309 and his immediate subordinate, Henry of Ellerton, took over the position of master mason.^[23] Construction continued at a steady rate until 1330.^[21]

Szablon:Quote boxFrom 1284 to 1330, when accounts end, between £20,000 and £25,000 was spent on Caernarfon's castle and town walls.^[24] Such a sum was enormous and dwarfed the spending on castles such as Dover and Château Gaillard, which were amongst the most expensive and impressive fortifications of the later 12th and early 13th centuries.^[25] Subsequent additions to Caernarfon were not major, and what remains of the castle is substantially from the Edwardian period. Despite the expense, much of what was planned for the castle was never carried out. The rears of the King's Gate (the entrance from the town) and the Queen's Gate (the entrance from the south-east) were left unfinished, and foundations in the castle's interior mark where buildings would have stood had work continued.^[24]

Dalsze dzieje

For around two centuries after the conquest of Wales, the arrangements established by Edward I for the governance of the country remained in place. During this time the castle was constantly garrisoned, and Caernarfon was effectively the capital of north Wales.^[26] There was a degree of discrimination, with the most important administrative jobs in Wales usually closed to Welsh people. Tension between the Welsh and their English conquerors spilled over at the start of the 15th century with the outbreak of the Glyndŵr Rising (1400–1415).^[27] During the revolt, Caernarfon was one of the targets of Owain Glyndŵr's army. The town and castle were besieged in 1401, and in November that year the Battle of Tuthill took place nearby between Caernarfon's defenders and the besieging force.^[28] In 1403 and 1404, Caernarfon was besieged by Welsh troops with support from French forces;^[26] the garrison at the time was around thirty.^[16] The ascension of the Tudor dynasty to the English throne in 1485 heralded a change in the way Wales was administered. The Tudors were Welsh in origin, and their rule eased hostilities between the Welsh and English. As a result castles such as Caernarfon, which provided secure centres from which the country could be administered, became less important. They were neglected, and in 1538 it was reported that many castles in Wales were "moche ruynous and ferre in decaye for lakke of tymely reparations".^[26]

In Caernarfon's case the walls of the town and castle remained in good condition, while features which required maintainableSzablon:Ndash such as roofsSzablon:Ndash were in a state of decay and much timber was rotten. Conditions were so poor that of the castles seven towers and two gatehouses, only the Eagle Tower and the King's Gate had roofs by 1620. The domestic buildings inside the castle had been stripped of anything valuable, such as glass and iron. Despite the disrepair of the domestic buildings, the castle's defences were in a good enough state that during the English Civil War in the mid-17th century that it was garrisoned by Royalists. Caernarfon Castle was besieged three times during the war. The constable was John Byron, 1st Baron Byron, who surrendered Caernarfon to Parliamentarian forces in 1646. It was the last time Caernarfon Castle saw fighting. Although it was ordered in 1660 that the castle and town walls should be dismantled, the work was aborted early on and may never have started.^[26]

Despite avoiding slighting, the castle was neglected until the late 19th century. From the 1870s onwards, the government funded repairs to Caernarfon Castle. The deputy-constable, Llewellyn Turner oversaw the work, in many cases controversially restoring and rebuilding the castle, rather than simply conserving the existing stonework.^[29] Steps, battlements, and roofs were repaired, and the moat to the north of the castle was cleared of post-medieval buildings that were considered to spoil the view, despite the protest of locals. Under the auspices of the Office of Works and its successors since 1908, the castle was preserved due to its historic significance.^[30] In 1911, Caernarfon was used for the investiture of the Prince of Wales for the first time. He later became Edward VIII. In 1969 the precedent was repeated with the investiture of Charles, Prince of Wales.^[15] Although Caernarfon Castle has been the property of the Crown since it was built, it is currently cared for by Cadw ((ang.) to keep), the Welsh Assembly Government's historic environment division, responsible for the maintenance and care of Wales' historic buildings.^[31][32] In 1986, Caernarfon was added to the UNESCO list of World Heritage Sites as part of the "Castles and Town Walls of King Edward in Gwynedd" in recognition of its global importance and to help conserve and protect the site.^[1][33] The castle houses the Royal Welch Fusiliers Museum.

Architektura

Koncepcja zbudowania zamku w Caernarfon była elementem polityki Edwarda I, który pragnął zdominować swoje wpływy w Walii. Było to szczególnie dotkliwe dla Walijczyków, ponieważ Caernarfon stał się centrum rządów angielskich w północnej części kraju. Układ przestrzenny zamku edwardiańskiego jest niemalże ściśle podporządkowany ukształtowaniu terenu^[34]. Stąd też zamek ma kształt nieregularny, jego zarys przypomina kształt cyfry osiem^[35]. Zamek składa się z dwóch części, górnej - wschodniej i dolnej - zachodniej. Struktura ta mogła wynikać z funkcji poszczególnych obiektów znajdujących się w obrębie zamku, przy czym część z nich nie została ukończona^[25]. We wschodniej części zamku znajdowały się pomieszczenia dla króla.

W całości niemal zachowały się masywne mury obwodowe z jedenastoma wielobocznymi w planie wieżami. Od wewnętrznej strony południowej ściany murów, znajdują się przejścia i stanowiska dla defensorów. Strukturę taką miały mieć również planowo mury od strony miasta. Mury i baszty wieńczą blanki. Według historyka Allena Browna, system obwarowań zamku Caernarfon jest "jednym z najgroźniejszych systemów obronnych w średniowieczu ze względu na stanowiska ogniowe".^[25]Większość wież mają cztery kondygnacje wraz z przyziemiem.^[36] Wieża Orla (The Eagle Tower) przy północno-zachodnim narożu jest największa, na głównej ośmiobocznej wieży dodatkowo wznoszą się trzy wieżyczki. Nazwę zawdzięcza figurom orłów, które były umieszczone na zwieńczeniach wieżyczek^[25] Wewnątrz głownej części wieży znajdują się pomieszczenia mieszkalne, prawdopodobnie miał w nich rezydować Otton de Grandson,^[36] główny namiestnik Walii, podległy tylko królowi angielskiemu.^[37] W kondygnacji przyziemnej mieści się brama wejściowa, dostępna po przepłynięciu rzeki Seiont.^[36] Sąsiadująca z Wieżą Orlą baszta mieściła wewnątrz studnię, przez co jest nazywaną Wieżą Studzienną^[38]

Caernarfon's appearance differs from that of other Edwardian castles through the use of banded coloured stone in the walls and in its polygonal, rather than round, towers. There has been extensive academic debate over the interpretation of these features.^[39] Historian Arnold Taylor argued that the design of the castle was a representation of the Mury Konstantynopolu. The conscious use of imagery from the Byzantine Cesarstwo Rzymskie was therefore an assertion of authority by Edward I, and influenced by the legendary dream of Magnus Maximus, a Roman emperor. In his dream Maximus had seen a fort, "the fairest that man ever saw", within a city at the mouth of a river in a mountainous country and opposite an island. Edward interpreted this to mean Segontium was the city of Maximus' dream and drew on the imperial link when building Caernarfon Castle.^[40] Recent work by historian Abigail Wheatley suggests that the design of Caernarfon was indeed an assertion of Edward's authority, but that it drew on imagery from Roman sites in Britain with the intent of creating an allusion of Arthurian legitimacy for the king.^[41]

There were two main entrances, one leading from the tow (the King's Gate) and one allowing direct access to the castle without having to proceed through the town (the Queen's Gate). Their form was typical of the time a passage between two flanking towers.^[25] If the King's Gate had been completed, a visitor would have crossed two drawbridges, passed through five doors, under six portcullises, and negotiated a right-angle turn before emerging into the lower enclosure. The route was overlooked by numerous arrow loops and murder holes.^[42] A statue of Edward II was erected in a niche overlooking the town, above the entrance to the King's Gate.^[43] In the opinion of architectural historian Arnold Taylor, "No building in Britain demonstrates more strikingly the immense strength of medieval fortifications than the great twin-towered gateway to Caernarfon Castle."^[42] The Queen's Gate is unusual in that its entrance is above ground level; this was due to the integration of the earlier motte, raising the ground level of the interior. Externally, the gate would have been approached by a stone ramp which is no longer present.^[44]

While the curtain wall and its towers survive largely intact, all that remains of the buildings contained within the castle are the foundations.^[35] While royal lodgings were in the upper ward, the lower contained buildings such as the kitchens. The kitchens were located immediately west of the King's Gate. On the basis of their insubstantial foundations, Taylor suggests that the kitchens were not strongly built.^[45] The other key feature of the castle's domestic side, was the Great Hall. Caernarfon's abutted the south side of the lower ward and was 30,5 m (Błąd: Zła jednostka docelowa. Zobacz konwertowane jednostki.). Though only the foundations survive, in its heyday the Great Hall would have been an impressive building, featuring fine architecture, and used to host royal entertainment.^[46] Had Caernarfon been completed as intended, it would have been able to contain a royal household of several hundred people.^[47]

• Castles in Great Britain and Ireland
• List of castles in Wales

• Reginald Allen Brown: The Architecture of Castles: A Visual Guide. B. T. Batsford, 1984. ISBN 0-7134-4089-9.brak strony w książce
• The Conservation and Restoration of Caernarfon Castle 1845-1912. W: Richard Avent: The Impact of Edwardian Castles in Wales. Oxbow Books, 2010, s. 140-149. ISBN 978-1-84217-380-0.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: 1, "editor2-first", "editor-last", "publication-place", "editor2-last" oraz "editor-first".
• Food Supply and Preparation at the Edwardian Castles. W: Peter Brears: The Impact of Edwardian Castles in Wales. Oxbow Books, 2010, s. 85-98. ISBN 978-1-84217-380-0.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: 1, "editor2-first", "editor-last", "publication-place", "editor2-last" oraz "editor-first".
• R. R. Davies: The Revolt of Owain Glyn Dŵr. Oxford: Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-820508-1.brak strony w książce
• Stephen Friar: The Sutton Companion to Castles. Stroud: Sutton Publishing, 2003. ISBN 978-0-7509-3994-2.brak strony w książce
• Tom McNeill: English Heritage Book of Castles. London: English Heritage and B. T. Batsford, 1992. ISBN 0-7134-7025-9.brak strony w książce
• J. B. Smith: Oxford Dictionary of National Biography. Oxford: Oxford University Press, 2004.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: "contribution".brak strony w książce Szablon:Subscription required
• Arnold Taylor: The Welsh Castles of Edward I. London: Hambledon Press, 1986. ISBN 0-907628-71-0.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: "origyear".brak strony w książce
• Arnold Taylor: Caernarfon Castle and Town Walls. Wyd. 4th. Cardiff: CadwSzablon:Ndash Welsh Historic Monuments, 1997. ISBN 1-85760-042-8.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: "origyear".brak strony w książce
• Caernarfon Castle and its Mythology. W: Abigail Wheatley: The Impact of Edwardian Castles in Wales. Oxbow Books, 2010, s. 129-139. ISBN 978-1-84217-380-0.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: 1, "wydawca2-first", "editor-last", "wydawca-first", "publication-place" oraz "editor2-last".
• Medieval Britain in 1969. T. 14. 1970, s. 155–208.{{Cytuj książkę}} Nieznane pola: "journal", "imię1" oraz "nazwisko1".

• NicolaN. Coldstream NicolaN., Architects, Advisers and Design at Edward I's Castles in Wales, „Architectural History”, 2003, s. 19–36 .url Szablon:Subscription required

• Official Cadw page for Caernarfon Castle
• Sources on Caernarfon Castle

Szablon:Edwardian castles in WalesSzablon:World Heritage Sites in the United KingdomSzablon:Gwynedd

Nawiedzenie Marii z Katharinenthal

Autor	Heinrich von Konstanz (?)
Data powstania	około 1310
Medium	drewno orzechowe, polichromowane, częściowo pozłacane, kryształ górski
Wymiary	23,1 cm
Miejsce przechowywania
Miejscowość	Nowy Jork
Lokalizacja	The Cloisters, Metropolitan Museum of Art
Multimedia w Wikimedia Commons

Nawiedzenie Marii z Katharinenthal - gotycka kompozycja rzeźbiarska, składająca się z dwóch pełnoplastycznych wizerunków Marii i świętej Elżbiety. Tematem, tej kompozycji wykonanej około 1310 roku, na terenie Górnej Nadrenii jest wspomniane w Biblii Nawiedzenia. Pierwotnie dzieło znajdowało się w klasztorze Dominikanek Sankt Katharinenthal koło Diessenhofen w szwajcarskiej Turgowia. Od schyłku XIX stulecia dzieło znajdowało się w kolekcji Johna Pierpont Morgana, który ofiarował je do nowojorskiego Metropolitan Museum of Art. Obecnie Nawiedzenie Marii z Sankt Katharinenthal znajduje się w oddziale sztuki średniowiecznej tegoż muzeum, w The Cloisters.

Nawiedzenie Marii z Sankt Katharinenthal obrazuje spotkanie Matki Bożej z jej ciotką, świętą Elżbietą. Obie są brzemienne, oczekują narodzin Jezusa i Jana Chrzciciela, których niewielkie figurki mieściły się niegdyś wewnątrz rzeźb, na wysokości łona. Zachowały się natomiast wykonane z kryształu górskiego pokrywy. Obie postaci są niemalże bliźniaczo podobne, przy czym postać Marii została wyróżniona diademem ozdobionym motywem stylizowanej, pięciopłatkowej róży.

Na wysokości ramion świętej Elżbiety widnieje inskrypcja: VNDE HOC MICHI VI VENIAT MAT(ER) - A skądże mi to, że Matka mojego Pana przychodzi do mnie? (Łk 1:43)

Nawiedzenie Marii z Sankt Katharinenthal należy do dzieł zarówno o charakterze dewocyjnym jak mistycznym. Jest to autonomiczna, wyłączona z kontekstu kompozycja rzeźbiarska, w której istotą nie jest same odwiedziny Elżbiety przez Marię, lecz ładunek uczuć zawartych w tym dziele. Artysta miał na celu zobrazowanie w sposób jak najbardziej czuły gest pozdrowienia, zobrazować miłość (Minne) do Marii a także włączyć w ten wątek odbiorcę, w tym przypadku siostry dominikanki. W kontekście mistyki maryjnej celem zakonnic było upodobnienie się do Marii, a scena Nawiedzenia miała na celu wczuwania się w osobę czy to Marii czy Elżbiety, co stanowiło ważny element mistycznej kontemplacji zakonnic, sprzyjającej duchowej metamorfozie.

Klasztor Dominikanek Sankt Katharinenthal, był ważnym ośrodkiem kultu o charakterze mistycznym. Na początku XIV stulecia, klasztor ten wraz z należącym do kompleksu kościołem otrzymał bogaty wystrój, w tym cztery ołtarze, z których wiadomo jeden był poświęcony świętemu Janowi Ewangeliście, gdzie najprawdopodobniej usytuowano dewocyjne przedstawienie tegoż świętego spoczywającego na piersi Chrystusa (najprawdopodobniej identyfikowane z dziełem w antwerpskim Museum Mayer van den Bergh), ponadto kilka krucyfiksów, figur Madonn, wizerunek Marii in puerperio oraz Nawiedzenie Marii. Ten wyłączony z przestrzeni liturgicznej duży zespół przedstawień dewocyjnych służył do mistycznej modlitwy i medytacji, niezależnie od liturgicznego harmonogramu.

Hołd Trzech Króli

Autor	Albrecht Dürer
Data powstania	1506
Medium	olej na drewnie
Wymiary	162 × 194,5 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Galeria Narodowa w Pradze
Multimedia w Wikimedia Commons

Święto Różańcowe (niem. Das Rosenkranzfest, czes. Růžencová slavnost ), obraz Albrechta Dürera, znajdujący się obecnie w Oddziale Malarstwa Europejskiego Galerii Narodowej w Pradze. Siedziba Oddziału znajduje się na Hradczanach w dawnym Pałac Sternbergów.

Obraz ten został namalowany jako główna część ołtarza dla wspólnoty niemieckiej zamieszkałej w Wenecji. Ołtarz znajdował się w kościele S. Bartolomeo w pobliżu Fondaco dei Tedeschi, społecznego i handlowego ośrodka kolonii niemieckiej; obraz znajdował się w Wenecji do 1606 roku. Następnie dzieło zostało wykupione, po wielu negocjacjach, za 900 dukatów przez cesarza Rudolfa II. Według Sandrarta (1675), przeniesienie zapakowanego obrazu do praskiej rezydencji cesarza wymagało pomocy czterech osób.

Dzieje obrazu były burzliwe. Podczas wojny trzydziestoletniej, w okresie okupacji wojsk szwedzkich w Pradze, obraz został skonfiskowany przez najeźdźców. Poważnie zniszczone dzieło odzyskano w 1635. Następnie dokonano pierwszej restauracji obrazu w 1662. W 1782 dzieło sprzedano na aukcji za jednego florena. Dzieło wielokrotnie zmieniało swoich właścicieli, ostatecznie w 1930 roku Święto Różańcowe zakupione zostało przez władze Czechosłowacji w 1930. Stan zakupionego dzieła był opłakany. Największe uszkodzenia objęły część środkową obrazu łącznie z postacią Madonny z Dzieciątkiem i Św. Dominikiem. Szereg działań konserwatorskich nie przywrócił pierwotnego stanu dzieła. Oprócz dzieła praskiego znane są trzy podobne kopie Święta Rózańcowego. Pierwsza z nich; uważana za najważniejszą przypisywana jest Hansowi Rottenhamerowi wykonana w Wenecji, następnie nabyta przez Rudolfa II (obecnie w zbiorach prywatnych), druga znajduje się w Wiedniu, trzecia w Lyonie.

Prace przygotowawcze do namalowania dzieła trwały bardzo długo; od 7 lutego do drugiej połowy kwietnia 1506. Na to złożyły się liczne szkice i rysunki (21 dzieł) namalowane ołówkiem lub tuszem na papierze lazurowym który był powszechnie używane przez artystów weneckich. Większość z nich użyto przy pracach związanych bezpośrednio z obrazem. W liście adresowanym do Willibalda Pirckheimera datowanym na 25 września 1506 Dürer poinformował adresata iż ukończył malowanie Święta Różańcowego.

Okoliczności namalowania Święta Różańcowego nie są w pełni wyjaśnione przez badaczy. Wydaje się iż Konfraternia (Bractwo) Różańca Świętego została oficjalnie przyjęta przez władze Wenecji w 1506, kiedy to Albrecht Dürer wykonał obraz, co za tym zleceniodawcami byli członkowie bractwa różańcowego. W wątek religijny który jest rdzeniem treści dzieła zostały wpisane współczesne artyście persony; artysta zwrócił uwagę na twarze postaci, dzięki typowi fizjonomicznemu i rysom da się zidentyfikować ówczesnego cesarza Maksymiliana I, architekta Hieronima z Augsburga znanego ze wzniesienia w Wenecji nowej siedziby Fondaco dei Tedeschi (1505-8). Ponadto widoczny jest Burckhardt ze Spiry. Zgodnie z preferencjami artysty w stricte religijnej scenie Dürer także utrwalił swój autoportret.

Obraz przedstawia tronującą Maryję z Dzieciątkiem Jezus w otoczeniu zastępów aniołów. Ozdobną kotarę podtrzymują dwa unoszące się anioły. Kolejne dwa w sposób ceremonialny nakładają na skronie Matki Bożej bogato zdobioną koronę. Spośród adorującej Marię i Jezusa rzeszy postaci wyróżniają się dwie symetrycznie ustawione w profilu klęczące postaci bezpośrednio obok Marii oraz osoba duchowna po Jej prawicy. Są to papież Juliusz II, cesarz Maksymilian I Habsburg oraz święty Dominik. Obecność świętego łączy się z powszechnym od XV wieku podaniem o przekazaniu Różańca świętemu Dominikowi przez Matkę Bożą. Każda z postaci niezależnie jaką odgrywa rolę i reprezentuje stan społeczny oraz twarze aniołów są nacechowane indywidualnymi rysami. Anioły unoszące się nad postaciami trzymają lub nakładają na głowy wieńce róż. Pośrodku, poniżej tronu wyróżnia się grający na lutni cherubin. Całe wydarzenie rozgrywa się na otwartej przestrzeni. Na pierwszym planie widoczna jest trawiasta ziemia, z której wyrasta pęd kwiatów. Głębię tworzy rozległy krajobraz który tworzą liczne drzewa; spośród nich wyróżnia się kilka drzew ukazanych fragmentarycznie co pogłębia wieloplanowość przestrzeni. Hieratyczna, piramidalna kompozycja nie jest tu bynajmniej cechą typową dla malarstwa weneckiego, lecz została zaczerpnięta z malarstwa dolnoreńskiego i niderlandzkiego.

Tematem dzieła jest ceremonia nadania różanych wieńców ludowi przez Maryję. Różany wieniec tutaj nawiązuje do symboliki Różańca, którego tradycja sięga średniowiecza. Święto Różańcowe jest uważane za kluczowe dzieło Dürera wykonane podczas jego podróży do Wenecji powstałe pod silnym wpływem miejscowego malarstwa renesansowego. Dürer nie zerwał bynajmniej z tradycjami średniowiecznego i nowożytnego malarstwa na terenie krajów Rzeszy i Niderlandach, co poświadcza kompozycja typowa dla ikonografii Pokłonu Trzech Króli w tradycji póżnego gotyku nadreńskiego i niderlandzkiego, temat ten szczególnie rozwinął się w Kolonii. Widoczny za autoportretem artysty zabudowany krajobraz ze ścieżką w górskiej dolinie jest motywem charakterystycznym dla preferowanego przez artystę krajobrazu niemieckiego który był tematem licznych szkiców i rysunków. Artysta został ukazany en trois quartes, jako długowłosy ciemny blondyn odziany w ozdobny płaszcz charakterystyczny dla ówczesnego zimowego odzienia. Artysta ostentacyjnie zwraca się wzrokiem w stronę widza, aczkolwiek trzyma w dłoniach lekko wygięty papier z niewidocznym tekstem. Towarzyszy mu niezidentyfikowany Wenecjanin, co podkreśla kontrast nie tylko między artystą a mieszkańcem Italii lecz także różnice w kulturze a północ i południe od Alp.

• Olga Kotková, Růžencová slavnost 1506 - 2006, Praha 2006
• Johann Konrad Eberlein: Albrecht Dürer. Reinbek: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2003.
• Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. Darmstadt 2006.

• The Feast of the Rose Garlands, [w:] Encyclopædia Britannica [dostęp 2023-01-30]  (ang.).
• Opis obrazu na Web Gallery of Art
• Informacje o dziele
• Recenzja wystawy Růžencová slavnost 1506-2006 na stronie Republiki Czeskiej
• Recenzja wystawy Růžencová slavnost 1506-2006 na stronie Republiki Czeskiej
• Obszerny artykuł o obrazie na stronie Reflex.cz]
• Recenzja wystawy Růžencová slavnost 1506-2006

Klasztor w Blaubeuren (niem.Kloster Blaubeuren) dawna siedziba Benedyktynów, znajduje się w Blaubeuren (Badenia-Wirtembergia, Niemcy). Jego metryka sięga roku 1085, kiedy to założono opactwo benedyktyńskie w pobliżu wywierzyska Blautopf. W czasie reformacji przejęty przez książąt Wirtembergii a następnie odtąd pełni rolę ewangelickiego seminarium teologicznego. Od 1817 wraz z klasztorem w Maulbronn seminarium stanowi wspólną jednostkę edukacyjną znaną jako Ewangwelickie Seminarium Maulbronn i Blaubeuren (Evangelische Seminare Maulbronn und Blaubeuren|Evangelischen Seminare Maulbronn und Blaubeuren). Pod względem historyczno-artystycznym kompleks dawnego klasztoru Blaubeuren stanowi ważny przykład architektury późnogotyckiej na terenie Szwabii, ponadto kościół klasztorny zachował niemal w całości późnogotycki wystrój rzeźbiarski, w tym retabulum ołtarza głównego wykonane m.in. przez Michela Erharta i Jörga Syrlina Młodszego.

Dzieje

Klasztor założyli około roku 1085 Anselm und Hugo, palatynat Tybingi oraz Sigiboto von Ruck, sprowadzając z klasztoru w Hirsau do Blaubeuren mnichów reguły benedyktyńskiej. W pierwszych latach istnienia zakonnicy nowego opactwa nabili liczne posiadłości ziemskie, choć nie obyło się bez konfliktów z miejscowymi feudałami, zwłaszcza z rodem Helfensteinerów. W XIV i na początku XV wieku klasztor przeżywał ogólny kryzys. W klasztorze miały miejsce liczne wewnętrzne spory kulminacjami były zamordowanie w 1347 ówczesnego przeora zaś w 1407 opata. Ponadto mieszkańców klasztoru zdziesiątkowała epidemia dżumy która objęła znaczną część Europy Środkowej. Dzięki fundacjom z zewnątrz klasztor utrzymał kontrolę nad swoimi posiadłościami. Na II połowę XV stulecia przypada okres kulturalnej i ekonomicznej świetności klasztoru. W 1456 opatem został Ulrich Kundig będącym reprezentantem w kapitule generalnej Benedyktynów, zaś jego następcą Heinrich Fabri (zm. 1493), który w roku 1477 założył uniwersytet w Tybindze. Sam klasztor gruntownie przebudowano w duchu późnego gotyku, kościół otrzymał kompletny jednolity stylowo wystrój wykonany przez artystów z pobliskiego Ulm, którzy reprezentowali tzw. szkołę ulmską w dziedzinach rzeźby (przede wszystkim snycerstwo) i malarstwa.

W następstwie reformacji w roku 1534 władzę nad Blaubeuren przejął luterański książę Ulrich von Württemberg, który dokonał rozwiązania klasztoru. Po śmierci ostatniego z opatów administratora klasztoru Blaubeuren Ambrosiusa Scheerera, siedziba zakonników została przymusowo przeniesiona do Markdorf. W okresie dekretu zwanego Interim Augsburskim kończącym I wojnę szmalkaldzką Blaubeuren odzyskali katolicy, ostatecznie jednak w ramach postanowień pokoju augsburskiego w 1555 kontrolę nad opactwem przejął syn Ulricha Christoph von Württemberg, stąd też w rok później założono w Blaubeuren Ewangelickie Seminarium Teologiczne. Od 1563 do 1570 przypada urząd Matthäusa Albera pierwszego ewangelickiego opata i dyrektora szkoły klasztornej.

Obecnie klasztor wciąż pełni funkcję seminarium. Zachował się niemal cały komplet zabudowań z II połowy XV-go stulecia, który ma charakter późnogotycki. Kompleks ten składa się z zabudowań skupionych wokół czworobocznego wirydarza otoczonego krużgankiem, kapitularza, kaplicy chrzcielnej, kaplicy Św. Małgorzaty i kościoła klasztornego z kaplicami Św. Piotra i Św. Urbana. Najważniejszą częścią kościoła jest prezbiterium nakryte sklepieniem sieciowym z cennym wystrojem, który tworzy zespół figur przyściennych, zespół stalli dzieło Jörga Syrlina Młodszego i wielkie retabulum ołtarza głównego w formie pentaptyku z monumentalnymi rzeźbami Michela Erharta dekoracjami Jörga Syrlina Młodszego i malowidłami pędzla Bartholomäusa Zeitbloma.

Ponadto dawny klasztor mieści dwa muzea - Muzeum Regionalne oraz Muzeum Schubarta, poświęcone pochodzącego ze Szwabii poecie Christianowi Friedrichowi Danielowi Schubartowi.

Galeria

• 
  Kreuzgang
• 
  Kreuzgarten (Kräutergarten)
• 
  Brunnenkapelle
• 
  Hochaltar (Schrein und Predella)

Literatura

• Hermann Dilger, Kloster, Klosterschule und Seminar, [w:] Blaubeuren 700 Jahre Stadt, Blaubeuren 1967
• Gerhard Dopffel (red.), Kloster Blaubeuren - 900 Jahre, Stuttgart 1985, ISBN 3-8062-0424-1
• Immo Eberl (Hrsg.), Kloster Blaubeuren. 1085-1985. Benediktinisches Erbe und evangelische Seminartradition. Katalog wystawy, Sigmaringen 1985;
• Rainer Kahsnitz, Die großen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol, Aufnahmen von Achim Bunz, Verlag Neue Zürcher Zeitung, Wersja PDF: Blaubeuren, ehemalige Abteikirche St. Johannes der Täufer, Hochaltar (31 stron.)
• Anna Moraht-Fromm, Wolfgang Schürle (Hrsg.): Kloster Blaubeuren. Der Chor und sein Hochaltar. Stuttgart 2002
• Otto-Günter Lonhard, Das Kloster Blaubeuren im Mittelalter. Rechts- u. Wirtschaftsgeschichte einer schwäbischen Benediktinerabtei, Stuttgart 1963;

• "Klasztory w Badenii-Wierenbergii"/Opactwo w Blaubeuren
• Dzieje klasztoru i informacje turystyczne
• O klasztorze ze strony Ewangelickiego Seminarium Teologicznego w Blaubeuren

Kazalnica w katedrze wiedeńskiej - gotycka ambona wykonana w 1513. Usytuowana jest przy jednym z południowych filarów nawy głównej katedry św. Szczepana w Wiedniu. Ważny przykład późnogotyckiej rzeźby w Austrii. Autorstwo jej przypisuje się rzeźbiarzowi działającemu w Czechach, Niemczech i Austrii Antonowi Pilgramowi, przy czym pojawiły się również inne przypuszczenia, iż ambonę wyrzeźbił Mikołaj z Lejdy, artysta znany także w Niemczech (m. in. w Strasburgu i Trewirze) twórca m.in. monumentalnego nagrobka cesarza Fryderyka III Habsburga usytuowanego w południowej nawie wiedeńskiej katedry.

Wykonana z piaskowca kazalnica składa się z wielobocznego kosza - korpusu, z którego kapłan przemawiał kazanie do wiernych. Korpus, do którego prowadzą kręte schody wsparty jest na oktogonalnym trzonie. Niegdyś istniał baldachim wieńczący całość. Dzieło cechuje bogactwo form architektonicznych i rzeźbiarskich, charakterystycznych dla późnego gotyku, takie jak zastosowanie mnogiej ilości form krzywolinijnych, ażurowych, oraz ornamentyki roślinnej. W dolnej partii trzonu widoczne są przedstawienia zoomorficzne, spośród zwierząt widoczne są jaszczurki oraz ropuchy. Zło jest zwyciężone przez dobro, które reprezentują wyrzeźbione powyżej zwierząt postaci świętych. Przy wejściu do platformy kosza ambony znajduje się figurka psa-strażnika, uosabiającego nie tylko wierność Ewangelii, lecz także obronę przed grzechem. Na zewnętrznej stronie kosza widoczne są płaskorzeźbione popiersia czterech pierwszych Doktorów Kościoła Każdy z nich odziany jest w strojach pontyfikalnych, cechuje ich podobny gest, podpierają się lekko o księgi. Poszczególni święci mają charakterystyczne dla siebie atrybuty: Augustyn (mitra biskupia), Papież Grzegorz I Wielki tiara, Hieronim, (kapelusz kardynalski) oraz Ambroży (mitra i chłosta). Każdy święty ma mocno podkreślone indywidualne rysy twarzy, ilustrują cztery etapy życia i cztery temperamenty.

Poniżej kosza, na filarze, znajduje się relief przedstawiający portret mężczyzny wyglądającego przez okno - tzw. Fenstergucker (dosł. gapiący się przez okno). Postać trzyma w ręce dłuto rzeźbiarskie, ponad oknem widoczny jest znak kamieniarski, będący sui generis sygnaturą artysty. Interpretacja dzieła nie jest jednoznaczna, najprawdopodobniej jest to autoportret twórcy ambony. Świadectwem konserwacji kazalnicy jest relief z datą 1880 umieszczony tuż pod oknem z popiersiem rzeźbiarza.

Literatura

• Ignaz Schlosser, Die Kanzel und der Orgelfuss zu St. Stephan in Wien, Wien 1925

• Ołtarz z Wiener Neustadt

Galeria

• 
  Św. Augustyn
• 
  Św. Hieronim
• 
  Św. Ambroży
• 
  Św. Grzegorz

• O ambonie z oficjalnej strony katedry Św. Szczepana

Piotr, Andrzej, Paweł oraz Jan Ewangelista, Jan Chrzciciel i Klemens; Florian, Wacław, Koloman oraz Oswald, Karol Wielki, Zygmunt z Burgundii;Erazm, Sykstus II, Ulryk oraz Ambroży, Mikołaj z Miry, Augustyn;Fryderyk, Archanioł Michał, Achacjusz oraz Benedykt, Antoni i Morandus

Jakub Mniejszy, Bartłomiej, Juda Tadeusz oraz Sebastian, Jerzy, Edward MęczennikKrzysztof, Henryk, Dagobert oraz Rupert, Urban, BłażejWolfgang, Marcin, Eligiusz (?) oraz Seweryn, Kwiryniusz z Lorch (?), MaksymilianMaurycy, Szczepan, Tomasz, Mateusz oraz Leonard, Sebald, Idzi

Ołtarz zamknięty:Katarzyna, Helena, MałgorzataApolonia, Barbara, DorotaŁucja, Anna Samotrzeć, Maria Magdalena.Kunegunda, (księżna brytyjska)|Urszula, Afra

Otylia, Elżbieta Węgierska, Felicyta (?)Landrycjusz, Ludwik od Krzyża, Ludwik z TuluzyEmeryk, Stefan, Władysław Jost, (?), Tybold

Awersy skrzydeł predelliZwiastowanie i Nawiedzenie Elżbiety oraz Narodziny Chrystusa i Pokłon Trzech Króli

Rewersy skrzydeł predelli Modlitwa w Ogrojcu, Ukrzyżowanie oraz Biczowanie i Cierniem koronowanie

Kościół św. Marcina w Zillis - niewielki romańsko-gotycki kościół. Położony jest niewielkiej miejscowości Zillis-Reichsen (Gryzonia, Szwajcaria).nazwa linku

Stary Rynek w Stralsundzie - (niem. Alter Markt) - najważniejszy plac historycznego miasta Stralsund położony w północnej części Starego Miasta (Altstadt). Rynek ten stanowi wielki zespół zabytkowy, w skład którego wchodzą dzieła gotyckiej architektury ceglanej takie jak ratusz i kościół Św. Mikołaja - fara miasta.

Przed lokacją obecnego Stralsundu, na tym terenie znajdowała się słowiańska osada Strzałów. Zamieszkiwali ją Ranowie, plemię wchodzące w skład Słowian zachodnich. Tereny te zostały podbite w 1168 przez Duńczyków. Ok roku 1200 przybyli tu niemieccy kupcy, którzy w 1234 założyli obecne miasto. Pierwsza wzmianka o rynku Starego Miasta pochodzi z 1277.

Katedra w Salisbury (ang. Salisbury Cathedral) - wielka, gotycka, świątynia znajdująca się na obrzeżach najstarszej części miasta Salisbury położonego w południowej Anglii. Dawna siedziba założonej w 1220 diecezji Salisbury; obecnie świątynia należy do anglikańskiego Kościoła Anglii (Church of England). Wzniesiona ok. 1220-1320 katedra, której zasadniczą część - prezbiterium z kaplicą Świętej Trójcy, główny transept oraz korpus nawowy wzniesiono zaledwie w ciągu 38 lat, podczas gdy przylegające od północy monasterium kanonickie skupione wokół wielkiego kwadratowego wirydarza (80 arów) budowano przez 30 lat. Wertykalną dominantą świątyni jest wzniesiona na skrzyżowaniu naw strzelista, kwadratowa w planie wieża ze smukłym ośmiobocznym hełmem w formie iglicy. Wieża ta o wysokości 123 m. (404 stóp) jest najwyższą wieżą kościelną na terenie Zjednoczonego Królestwa, okazała malownicza całego założenia katedralnego stała się inspiracją dla artystów, wśród nich reprezentanta angielskiego romantyzmu, malarza Johna Constable'a. Jeden z czołowych przykładów gotyku angielskiego. Będąca opozycją dla francuskiego kierunku w architekturze gotyckiej struktura przestrzenna świątyni salisburskiej wywarła silny wpływ na kształt dzieł budownictwa sakralnego na terenie Wysp Brytyjskich w XII-XV w.

Dzieje

Genezy katedry salisburskiej należy szukać na przełomie IX i X w. kiedy to w latach 1075-1092 Normanowie wybudowali świątynię w obrębie historycznej osady Old Sarum w pobliżu Salisbury. Ponieważ z czasem relacje między duchowieństwem i wojskowymi osady uległy pogorszeniu, duchowieństwo postanowiło obrać nowe miejsce siedziby. Miało to miejsce w XI w. Dzięki darowiznom i rocznym wpływom ze strony kanoników i wikariuszy inicjatywa budowy katedry była realna. Nową siedzibę obrał znany z bogactwa biskup Richard Poore. Legenda mówi iż biskup z Old Sarum wybierawszy miejsce wzniesienia świątyni wystrzelił z łuku strzałę, która przy okazji ugodziła w jelenia zabijając go. I tu wybudowano katedrę.

Kamień fundacyjny pod nową katedrę został położony dnia 28 kwietnia 1220. Ze względu na grząski teren i otaczające świątynię liczne mokradła zastosowano tu odmienną strukturę fundamentów składającą się jedynie z czterech "nóg" , jednakże umożliwiła ona wzniesienie wielkiej świątyni. Budowa trwała stosunkowo szybko. W 1258 wzniesiono korpus nawowy, transept oraz prezbiterium z własną nawą poprzeczną. W 1265 zamknięto część zachodnią masywną fasadą. Krużganki i oktogonalny kapitularz ukończono ok. 1280 r. Kolejny etap prac budowlany trwał do 1320 r. Przede wszystkim wzniesiono strzelista wieżę na skrzyżowaniu naw. Prace nad krużgankami trwały długo - 30 lat, 1240-1270, podczas gdy wielki korpus nawowy, transept i prezbiterium wzniesiono w ciągu 36 lat. W 1265 postawiono obok świątyni wysoką na 100 m. dzwonnicę. 1331 katedra wraz z monasterium i rezydencją biskupią otoczono murem.

W latach 1788-91 miała miejsce gruntowna konserwacja świątyni. Prace prowadził James Wyatt, znany architekt, reprezentant stylu neoklasycystycznego i jeden z pionierów neogotyku w Anglii. Niektóre zabiegi takie jak przeniesienie przegrody chórowej i wyburzenie stumetrowej dzwonnicy stojącej na północny-zachód od katedry. Dzwony przeniesiono i zawieszono w wieżach katedr w Norwich i w Ely. 1860-78 przypada druga renowacja świątyni i zabudowań monasterium, pod kierunkiem znanego architekta-neogotycysty Sir Georga Gilberta Scotta. W 1947 w dawnym pałacu biskupim urządzono szkołą katedralną (Cathedral School). W dawnym Domu Króla (mieszkał w nim m.in. Jakub I Stuart, założono w 1981 Muzea Salisbury i South Wiltshire (Salisbury and South Wiltshire Museums). Pod koniec lat 80-tych ubiegłego wieku podjęto kolejną restaurację katedry w 2000 r. ukończono remont wieży i fasady zachodniej.

Architektura

Katedra w Salisbury

Zbudowana z wapienia i piaskowca katedra w Salisbury jest trójnawową bazyliką, z dwoma transeptami i prostokątnie zamkniętym prezbiterium, otoczone ambitem. Oś wschodnią katedry zamyka kaplica Świętej Trójcy w formie trójnawowej hali z niewielkim wydzielonym prostokątnym prezbiterium na osi.

Prezbiterium składa się z sześciu przęseł, przy czym dwa (tj. trzecie i czwarte od wschodu) krzyżują się z krótszym transeptem. Większy, również dwunawowy transept usytuowany jest mniej więcej na wysokości połowy długości całej katedry. Korpus nawowy składa się z dziesięciu przęseł, zamknięty jest od zachodu parawanową fasadą, którą flankują w narożach dwie niskie, kwadratowe wieże. Na skrzyżowaniu naw wznosi się główna wieża. Architektura katedry oznacza się jednolitością, całe wnętrze jest nakryte sklepieniem krzyżowo-żebrowym (wyjątek stanowi skrzyżowanie naw, nakryte jest sklepieniem sieciowym) wspartym na profilowanych służkach. W większości partii zastosowano podział na trzy kondygnacje. Dolną tworzy ciąg arkad międzynawowych, środkową tryforia, w górnej części znajdują się okna. Przy czym, grube, masywne mury magistralne od wewnątrz poprzedzają dodatkowe ścianki z ostrołukowymi, bogato profilowanymi arkadami, o wspartymi na smukłych filarach wiązkowych. Ścianki z murami magistralnymi połączone są masywnymi przyporami, których znaczna część jest wysunięta na zewnątrz. Przypory te zasadniczym elementem konstrukcyjnym. Arkady międzynawowe wsparte są na masywnych okrągłych filarach, do których z czterech stron przylegają mniejsze filary. W celu nadania plastyczności użyto wewnątrz dwóch materii, oprócz jasnego wapienia użyto tzw. purble marble - skały osadowej zbliżonej do marmuru, która występuje głównie w południowej Anglii, łatwe polerowanie materiały przyniosło efekt połysku. Z tego materiału zbudowane są przede wszystkim liczne filary wiązkowe wspierające arkady oraz kolumienki przylegające do filarów międzynawowych.

Na zewnątrz ściany są oszkarpowane; uskokowe przypory oddzielają poszczególne przęsła. Masywne grube mury (zwane mur épais) są przeprute ostrołukowymi oknami. W dolnych partiach przeważają okna parzyste, w górnych potrójne. Na szczytach wieńczących elewacje transeptu i wschodnią ścianę prezbiterium znajduje się po pięć okien. Podział ścian na trzy kondygnacje jest jedynie czytelny na zewnątrz w elewacjach transeptu, w pozostałych partie kondygnację środkową przysłaniają dachy naw bocznych. Wewnątrz dachów ukryte są łęki oporowe. Każda z elewacji jest zwieńczona kamienną balustradą. Naroża ścian silnie zaakcentowano wielobocznymi wieżyczkami wznoszącymi się powyżej przypór.

Architektura katedry salisburskiej zawiera w sobie zasadnicze cechy angielskiego gotyku. Rzut katedry zawiera tylko kąty proste. Plan katedry oznacza się klarownością, regularnym rozplanowaniem. Korpus nawowy, prezbiterium, jak kaplica Św. Trójcy oparte są na wspólnych osiach biegnących z zachodu na wschód. Obejście chórowe jest niskie, zgodne jest z wysokością naw bocznych. Prowadzi ono do kaplicy (retrochoir), zaś zastrzeżone dla duchowieństwa prostokątne prezbiterium oddzielone jest ze wszystkich stron przegrodą. Na zewnątrz bryła katedry oznacza się klarownością odzwierciedla ona hieratyczny układ nie tylko samej budowli, lecz także porządek społeczny w średniowiecznej Anglii.

Katedra w Salisbury odzwierciedla także świadomość wagi tradycji anglo-normańskiej w architekturze i niezależność od gotyku francuskiego. Recepcja form francuskiego gotyku katedralnego w katedrze w Salisbury uległa silnej modyfikacji. Diafaniczna, przezroczysta konstrukcja katedry francuskiej oparta na spiętrzeniu łuków oporowych została tu zastąpiona prostotą, uporządkowanym zespoleniem brył i monumentalnością. Świątynia nie jest wzniesiona w centrum miasta (co czynili Francuzi) lecz na peryferiach Salisbury, na rozległym wydzielonym terenie pozbawionym zwartej zabudowy. Trwające przez niemal całe średniowiecze konflikty Anglii z Francją wpłynęły również na kulturę angielską, przyniosły liczne konsekwencje także w dziedzinach artystycznej

Ciekawostki

Stanowiąca kwintesencję dojrzałego gotyku angielskiego katedra w Salisbury stała się inspiracją dla artystów. Charakterystyczna sylwetka katedry wraz z niemal wiejskim otoczeniem stała się treścią kilku obrazów Johna Constable'a czołowego malarza angielskiego romantyzmu. Katedra została uwieczniona w jego obrazach takich jak Widok na katedrę w Salisbury z podwórza biskupa (1823 ponadto inne wersje), Katedra w Salisbury, (ok. 1825 i kilka wersji późniejszych), Katedra w Salisbury widziana z bagien (1829), Katedra w Salisbury od południowego zachodu, Widok Salisbury. W każdym z tych obrazów gotycki kościół jest wpisany w krajobraz i specyficzny nastrój, który charakteryzuje pejzaże Constable'a. Zleceniodawcami obrazów byli także biskupi Salisbury, np. Widok na katedrę w Salisbury z podwórza biskupa, wersja z 1823 r. została namalowana dla ówczesnego biskupa Johna Fishera.Katedra była tematem powieści Wieża napisanej przez Williama Goldinga wydanej w 1964 opowiadającej jak fikcyjny bohater Dean Jocelin wznosił 123 metrową wieżę. O katedrze mowa jest także w noweli historycznej Edwarda Rutherfurda zatytułowanej Sarum.

Galeria

• 
  Krajobraz z katedrą salisburską
• 
  Fasada zachodnia
• 
  Widok wnętrza w kierunku wschodnim
• 
  Widok na transept
• 
  Widok z wirydarza na krużganki
• 
  Gotyckie rzeźby
• 
  Widok na katedrę z lotu ptaka
• 
  Jeden z gotyckich zworników

• Lista najwyższych kościołów na świecie
• Architektura gotycka w Anglii
• John Constable
• Wieża (powieść)

• Sydney H. Evans, Salisbury Cathedral: A reflective Guide, Salisbury 1985
• John Harwey, English Cathedrals, London 1956
• Alec Clifton-Taylor, The Cathedrals of England, London 1967
• Andrew Martindale, Gothic Art, London 1967
• Hermann Fillitz (red.), Das Mittelalter, Berlin 1969 (Propyläen Kunstgeschichte t. 5)
• Paul Frankl, Gothic Architecture, Harmondsworth 2000
• Rolf Toman (red.) Gotyk. Architektura, rzeźba, malarstwo, Köln 1998

• Strona oficjalna
• Adrian Fletcher's Paradoxplace – Strona o katedrze i Wielkiej Karcie Wolności
• OrthodoxWiki.
• Dzieje chóru
• Galeria zdjęć
• Galeria zdjęć
• Panoramic tour
• Zdjęcia detali architektonicznych
• Informacje turystyczne
• Sacred Destinations

Zamek Eltz (niem. Burg Eltz) - monumentalny zamek w Niemczech w rejonie Eifel (Nadrenia-Palatynat) w kotlinie usytuowanej nad rzeka Elzbach, lewym dopływem Mozeli. Zamek ten znajduje się na obszarze gminy Wierschem w powiecie Mayen-Koblenz. Historyczna siedziba rodu von Eltz, znana już przed 1157 r. Obecnie pełniąca funkcję warownia dzięki swojej malowniczej architekturze i położeniu jest jedną z ważniejszych w Nadrenii atrakcji turystycznych. Jeden z ważniejszych przykładów późnogotyckiej architektury świeckiej w Niemczech.

Zamek ten położony w pobliżu szlaku handlowego łączącego żyzne tereny Mainfeld z portami rzecznymi na Mozeli. W XI wieku ziemie te podlegały cesarzowi. Tereny na których powstał zamek otrzym,ał z rąk cesarza Fryderyka Barbarossy Rudolf von Eltz, wstępny wielkiego rodu von Eltz. Stąd też nazwa wzniesionej z kamienia rezydencji-warowni.

Ród Eltzów

Eltzowie który podzielił się z czasem na trzy gałęzie. Sprawili trzej bracia, Eliasz, Wilhelm i Teodoryk, każdy ze szczepów sygnował się własnym herbem. Ród Eliasza miał w herbie złotego lwa, ród Wilhelma lwa srebrnego, zaś linia Teodoryka rogatego bawoła. Do swoich nazwisk dodawali nowe człony wywodzące się od kolejnych posiadłości. Stąd ród Eltzów Rubenachów, Kempenichów znanych później jako Rodendorfowie. Pomimo licznych posiadłości rodzina mieszkała razem, co było powodem rozbudowy zamku. Ekspansja wpływów Von Eltzów spowodowała liczne konflikty z właścicielami sąsiednich posiadłości. W 1333 r. zamek ten był oblegany przez rycerstwo Baldwina arcybiskupa Trewiru, który na jednym ze wzgórz otaczających kotlinę na której leży zamek Eltz wzniósł warownię znaną jako Burg Trutzeltz. Świadectwem tych wydarzeń są ustawione na jednym z dziedzińców wielkie kamienie - pociski, które wystrzeliwano z katapult. Po ugodzie z arcybiskupem nastąpiła kolejna rozbudowa warowni. W okresie nowożytności wpływy rodu Eltzów były znaczne. Reprezentujący ten ród byli reprezentantami największych arcybiskupstw Rzeszy - Trewiru i Moguncji. Sprawowali również funkcję elektorów Rzeszy. W dobie reformacji Eltzowie wspierali obóz katolicki. Arcybiskup Trewiru Jakub III von Eltz, był jednym z członków soboru trydenckiego. W służbie trewirskich elektorów działał żołnierz, marszałek polny Jan Jakub. Apogeum wpływów rodzina osiągnęła w pierwszej połowie XVIII w. za panowania Filipa Karola, duchowego przywódcy niemieckich katolików. Bogate włości rodu znajdowały się na terenie całych Niemiec: w pobliskiej Koblencji, ponadto w Boppard, Würzburgu, Elteville. W XVIII w. Eltzowie kupili leżący niedaleko Belgradu Vukovar za sumę 175 tys. reńskich guldenów. Podczas wojny o Palatynat (miała miejsce w latach 1688-89) zamek uległ zniszczeniom, wkrótce go odbudowano. W latach 1794-1815 warownię okupowały wojska francuskie, zamek stanowił rezydencje komendanta oddziału okupującego Koblencję. Graf Hugo Philipp zu Eltz, ówczesny właściciel rezydencji wyemigrował. Zaniedbaną rezydencję gruntownie odnowiono w latach 1845-1888, opiekował się nią wówczas Karl zu Eltz.

Zamek

Obecny kształt położonym na wysokim wzgórzu zamku-warowni jest wynikiem wielu faz budowy od XII do XVIII w. oraz gruntownej konserwacji przeprowadzonej do lat 80-tych XIX stulecia. Zamek ten jest rozbudowaną strukturą architektoniczną której zasadniczą część tworzy kompleks trzech wielokondygnacyjnych skrzydeł skupionych wokół nieregularnego w planie zbliżonego do trójkąta dziedzińca. Najstarszą częścią zamku jest tzw. Platteltz, wzniesiony na planie kwadratu, który zachował pozostałości romańskiej budowli. W 1472 dla rodu Rübenach wzniesiono wschodnie skrzydło mieszczące oprócz reprezentacyjnych sal i sypialni tzw. niższy hol oraz malowniczą gotycką kaplicę z witrażami przedstawiającymi wizerunki wstępnych rodu von Eltz. Zarówno jak od zewnątrz jak wewnątrz, część tę zdobi typowa dla późnego gotyku dekoracja. W latach 1490-1540 wzniesiono skrzydło południowo-zachodnie tzw. dom Rodendorfów, również w stylu późnogotyckim. Około 1530 dla rodu Kempenich wzniesiono skrzydło północne. Wszystkie te skrzydła są wielokondygnacyjne. Wraz z pobliskimi przybudówkami, oraz tworzącymi wielkie zaplecze budynkami gospodarczymi zamek ten mieści ponad 100 izb. Nawarstwienie poszczególnych budynków tworzących zamek, liczne typowe dla późnego gotyku wykusze, kominy, wieże oraz nieregularne przybudówki oraz położenie uczyniły zamek Eltz budowlą o wysokich walorach estetycznych i wielką atrakcję turystyczną.

W części zamku urządzono muzeum, w którym znajdują się zbiory malarstwa (m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem pędzla Lucasa Cranacha Starszego), duża kolekcja militariów, oraz dawnej odzieży codziennej ( m.in. zbiór butów rajtarskich). W domu Rodendorfów znajduje się zbiór dawnych sztandarów. Sala elektorska, będąca Johanna Jakob zu Eltz, elektora Trewiru i Philipp Karl zu Eltz, elektora Moguncji zachowała reprezentacyjny charakter i dawny wystrój na który tworzą dawne meble oraz flamandzkie tapiserie z XVII w.

• 
  Widok na zamek z lotu ptaka
• 
  Widok od strony południowej
• 
  Widok od strony zachodniej
• 
  Widok od strony dziedzińca.
• 
  Jedna z komnat zamkowych
• 
• 
  Zbroja turniejowa z ok. 1500 r.
• 
  Kuchnia

• Ute Ritzenhofen: Burg Eltz, Berlin 2002, ISBN 3-422-06248-3
• Ernst Ulmann: Gotik, Leipzig 1960
• Reina Gabriele: Zamki świata, Warszawa 200, ISBN 83-213-4459-3
• Ernst Ulnann (red.): Geschichte der deutschen kunst 1370-1450, Leipzig 1980

• (de)(en)Oficjalna strona zamku
• (de)Burg Eltz na EBIDAT
• (de)Artykuł o zamku Eltz
• (pl)O zamku Eltz

Kulturforum - nowoczesne założenie urbanistyczno-architektoniczne w centrum Berlina, powstałe w latach 50-tych XX wieku. Znajduje się na terenie dzielnicy Tiergarten, w pobliżu Mitte. Przez Kulturforum i pobliski Plac Poczdamski przebiega Bundesstraße 1. Kulturforum to przede wszystkim wielki ośrodek kultury i sztuki, znajdują się przy tym placu liczne muzea, filharmonia biblioteki i inne instytucje o charakterze kulturalno-naukowym.

Przed II wojną światową teren obecnego Kulturforum był gęsto zabudowany licznymi kamienicami, będące rezultatem wielkiej urbanizacji dawnej stolicy Królestwa Prus, która miała miejsce po zjednoczeniu Niemiec w 1871. Przeważała typowa dla schyłku XIX wieku eklektyczna zabudowa czynszowa, którą tworzyły monumentalne wielokondygnacyjne domy z rozległymi podworcami. Domy te tworzyły obszerne kwartały otaczające niewielki plac Mätthäikirchplatz którego centrum stanowił starszy, pochodzący z połowy XIX w. neoromański kościół Św. Mateusza wzniesiony wg projektu Friedricha A. Stülera. W okresie III Rzeszy planowano ten teren wyburzyć, na miejscu którego miała powstać jedno z zamierzeń Stolica Świata - Welthauptstadt Germania - jedyne w rodzaju "miasto w mieście" o neoklasycyzującej architekturze zaakceptowanej przez NSDAP. Projektantem tej koncepcji był Albert Speer.

Koncepcja ta nie doczekała się realizacji. Lata II wojny światowej, bombardowania spowodowane alianckimi nalotami dywanowymi oraz walki o Berlin w 1945 spowodowały całkowite zniszczenie zabudowy. Po wojnie, kiedy to Tiergarten został wcielony do brytyjskiej strefy okupacyjnej całe kwartały zostały zburzone. Zachowano jedynie kościół Św. Mateusza. Obszar ten wszedł w skład Berlina Zachodniego, ten wielki plac został od strony wschodniej w 1961 zamknięty murem Berlińskim.

Zasadniczą przyczyną powstania Kulturforum były konsekwencje wynikające z podziału Berlina na dwie części. Większość siedzib instytucji kulturalnych powstałe przed wojną w tym opera, teatry czy Wyspa Muzeów znalazły się na terenie Berlina Wschodniego. W 1959 zapadła decyzja o wybudowaniu alternatywnego dla stolicy NRD centrum kulturalnego, w ramach tej inwestycji zatrudniono czołowe osobistości nowoczesnej architektury i urbanistyki.

Pierwszą budowlą powstałą na tym terenie jest filharmonia powstała w latach 1960-63 wg projektu Hansa Scharouna, ten sam architekt wzniósł w 1964 dla Fundacji Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego (Stiftung Preußischer Kulturbesitz) nowy gmach oddziału Biblioteki Państwowej (Staatsbibliotek) i Salę Muzyki Kameralnej (Kammermusiksaal) ten ostatni gmach wznosił wraz z Schauronem arch. Edgar Wisniewski. W latach 1965-68 powstał nowoczesny gmach Neue Nationalgalerie (Nowej Galerii Państwowej) zaprojektowany przez Ludwiga Mies van der Rohe.

Kolejna rozbudowa Kulturforum przypada na lat 80-te ubiegłego stulecia. Wcześniej bo w 1978 Fundacja Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego otrzymała nową siedzibę Muzeum Rzemiosła Artystycznego (Kunstgewerbemuseum) zaprojektowaną przez Rolfa Gutbroda, kolejne inwestycje dla tej fundacji, jakie powstały wówczas przy Kulturforum to Gabinet Rycin (Kupferstichkabinett, Sammlung der Zeichnungen und Druckgraphik) oraz Biblioteka Sztuki (Kunstbibliothek) Edgar Wisniewski wybudował w 1984 Muzeum Instrumentów Muzycznych (Musikinstrumenten-Museum).

Po upadku muru Berlińskiego i zjednoczeniu Niemiec prace nad rozbudową Kulturforum wciąż trwały. Najważniejszą realizacją powstałą w obrębie tego założenia jest wzniesiona przez architektów Heinza Hilmera und Christopha Sattlera Galeria Narodowa (Gemäldegalerie) do której przeniesiono z Dahlem zbiory europejskiego malarstwa należące do Państwowych Muzeów Berlińskich i Fundacji Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego.

• Wyspa Muzeów

• Strona Kulturforum w Berlinie
• Kulturforum: Państwowe Muzea Berlińskie
• O Kulturforum na stronie Senatu Berlina
• O Kulturforum na stronie A wiew on Cities

Ołtarz Świętej Krwi (Heiligblutaltar) - ołtarz główny w kościele Św. Jakuba w Rothenburg ob der Tauber - dzieło Tilmana Riemenschneidera - niemieckiego rzeźbiarza działającego we Frankonii (część obecnej Bawarii). Spośród licznych w jego oeuvre realizacji artystycznych, jest jednym z ważniejszych i największych dzieł rzeźbiarza. Przykład późnogotyckiej rzeźby ze przełomu XV i XVI w.

Dzieje ołtarza

Zanim powstał obecny ołtarz, w roku ok. 1270 do głównej fary frankońskiego Rothenburga sprowadzono relikwie Krwi Chrystusa. Przez całe średniowiecze kiedy to kult relikwii był wyjątkowo silny, tak cenna pamiątka po Chrystusie stała się celem licznych pielgrzymek, zwłaszcza regionalnych. Cuda jakie doświadczali pielgrzymi i liczne odpusty uczyniły kościół Św.Jakuba znaczącym sanktuaruim na terenie Frankonii. Pierwotnie relikwia Krwi Pańskiej znajdowała się w wykonanym dla niej ostensorium (rodzaj relikwiarza) w kształcie krzyża wykonanym po 1270 r. W 1499 rada miasta Rothenburga z ówczesnym burmistrzem Erhartem Harscherem podjęła decyzję wzniesienia specjalnie dla relikwii nowego munumentalnego ołtarza. Pracę polecono pochodzącemu z Heilbad Heiligenstadt i proawdzącemu w Würzburgu swój wielki warsztat Tilmanowi Riemenschneiderowi z którym 15 kwietnia 1501 r. zleceniodawcy dzieła podpisali kontrakt na wykonanie dzieła. 8 maja 1502 uroczyście umieszczono Krew Chrystusa na zwieńczeniu nowego retabulum ołtarzowego, choć prace przy ołtarzu nadal trwały do 1505 r. Zważywszy na miejsce, znaczenie relikwii oraz wielkość dzieła artysta otrzymał niewielką zapłatę, 60 guldenów. Prawdopodobnie to było zależne od monochromii snycerki, pozbawionej jakiejkolwiek dekoracji malarskiej. Po reformacji we Frankonii miała miejsce wojna chłopska, za którą Tilman Riemenschneider się opowiedział, za co przypłacił torturami i więzieniem w twierdzy Marienberg, co więcej wiedząc o zdolnościach artystycznych Tilmana, Konrad von Thüngen, ówczesny arcybiskup Würzburga polecił połamać ręce artyście. Los Ołtarza Świętej Krwi potoczył się inaczej, pozorny brak przepychu, polichromii spowodowały iż tryptyk był mniej wystawiony na ataki wrogów idolatrii i ocalał.

Wygląd

Wykonany z drewna lipowego, wysoki na 9 metrów ołtarz umieszczony jest przy absydzie zamykającej południową nawę boczną fary rothenburskiej. Jest to tryptyk o wysokim zwieńczeniu i ażurowej trójarkadowej predelli, przy której stoją pełnoplastyczne figury - ukrzyżowany Chrystus adorowany przez dwa anioły trzymające w rękach Arma Christi - kolumnę biczowania oraz krzyż. Powyżej zaś znajduje się korpus ze sceną główną - Ostatnią Wieczerzą którą tworzą pełnoplastyczne figury Jezusa Chrystusa i Dwunastu Apostołów otaczających stół. Para skrzydeł bocznych zawiera Wjazd Chrystusa do Jerozolimy (po lewej) i Modlitwę w Ogrojcu (po prawej), sceny te są płaskorzeźbione. Na niewielkich kwaterach wieńczących skrzydła znajdują się płaskorzeźbione popiersia świętych Zachariasza i Tomasza z Akwinu. Na podwyższonej osi korpusu ołtarza umieszczone jest srebrne, późnoromańskie ostensorium w formie krzyża z klejnotem wykonanym z kryształu górskiego mieszczącym relikwię Krwi Chrystusa. Ramiona krzyża zdobią plakietki z grawerowanymi wyobrażeniami Czterech Ewangelistów. Krzyż ten podtrzymują dwa rzeźbione przez Tilmana anioły. Po bokach krzyża ukazano Marię z Archaniołem Gabrielem towrzące scenę Zwiastowania. Krzyż i scena Zwiastowania są umieszczone pod baldachimami na których wznoszą się trzy smukłe ażurowe wieżyczki wzbogacone zdynamizowanymi elemantami architektury późnogotyckiej. Na środkowej znajduje się pełnoplastyczna figura Chrystusa Boleściwego.

Analiza

W treści ołtarza domunują wątki z Pasji Chrystusa w których szcególnie uwzględniono obecność Krwi Pańskiej. Wszakże cykl narracyjny rozpoczyna Zwiastowanie, a następnie triumfalny Wjazd do Jerozolimy kolejne sceny bezpośrednio odnoszą się do przelanej Krwi Chrystusa. Scena główna ołtarza Ostatnia Wieczerza pozostaje w bezpośrednim związku z relikwią Krwi - to jest krew moja - Chrystus ustanowił tym samym Eucharystię. W kompozycji ołtarza centralne miejsce nie zajmuje Zbawiciel, lecz ukazany w profilu Judasz Iskariota ostentacyjnie pokazujący Nauczycielowi sakwę ze srebrnikami. Jest to zapowiedź zdrady a w konsekwencji wydania Jezusa na śmierć krzyżową, która przyniesie zbawienie. Ja wiem, których wybrałem; lecz [potrzeba], aby się wypełniło Pismo: Kto ze Mną spożywa chleb, ten podniósł na Mnie swoją piętę (J 13, 23). Natomiast Chrystus kieruje wzrok ku Janowi - najmłodszemu uczniowi, którego przytula do lewego ramienia. Jest to ilustracja wątku z Ewangelii św. Jana Nie mówię o was wszystkich. "Jeden z uczniów Jego - ten, którego Jezus miłował spoczywał na Jego piersi" (J 13, 23). Zestawienie przeciwnych relacji apostołów z Chrystusem unaocznia kolejny passus z Ewangelii św. Jana "Piotr obróciwszy się zobaczył idącego za sobą ucznia, którego miłował Jezus, a który to w czasie uczty spoczywał na Jego piersi i powiedział: «Panie, kto jest ten, który Cię zdradzi?" (J 21, 20). Ponadto, jeden z apostołów zasiadających przy stole wskazuje prawą ręką na stół ołtarzowy, co łączy Ostatnią Wieczerzę z kościelną Eucharystią. Dalszy ciąg narracji tworzy scena Modlitwy w Ogrojcu gdzie Chrystus modli się zwracając w stronę kielicha postawionego na wysokiej skale. W oddali podąża w stronę Zbawiciela grupa oprawców z Judaszem na czele. Natomiast scena Ukrzyżowania jest ukazana na predelli, zaś pamiątka zbawczej śmierci Chrystusa umieszczona jest w krzyżu relikwiarzowym. Powyżej jego Chrystus jako Vir Dolorum wskazuje ręką na przebity bok z którego wypłynęła krew.

Od strony formalnej dzieło to kryje cechy charakterystyczne dla Riemenschenidera. Przede wszystkim zamiłowanie twórcy do monochromatycznej snycerki (choć jak wiadomo Tilman wykonywał realizacje z innych materiałów). Brak polichromii rekonpensował wnikliwą analizą detalu i powierzchni drewna, jego sposób modelowania rzeźby miał na celu uzyskanie mocnego modelunku światłocieniowego. Zwracał uwagę na kąt padania światła, stąd predella, scena główna oraz zwieńczenie są wyjątkowo lekkie i oparte na "diafanicznej" konstrukcji. Uwagę zwraca tło Ostatniej Wieczerzy - na które tworzą trzy wieloboczne absydy których ściany są przeprute wielkimi ostrołukowymi oknami z dekoracją maswerkową. Przez te okna pada prawdziwe światło, zaś układ ścian odpowiada architekturze kościoła w którym znajduje się ołtarz. Lekkość części środkowej jest skontrastowana z ciężkimi skrzydłami bocznymi z reliefami. Postaci cechuje daleko idący naturalizm. Wraz z realistyczną obserwacją twarzy przeplatają się "zmanieryzowane" fałdy szat, czy układy kosmyków zazwyczaj gęstych, kędzierzawych włosów czy brody. Fałdy szat cechuje silny dynamizm, oraz dekoracyjność. Bogactwo dekoracji kumuluje się w zwieńczeniach poszczególnych skrzydeł - zdobią meandrycznie przeplatające się gałęzie z usychającymi liśćmi, co jest charakterystyczne dla późnogotyckiej rzeźby południowych krajów Rzeszy (Bawaria, Frankonia, Szwabia]], Austria, Tyrol etc.).

Literatura

• Michael Baxandall: Die Kunst der Bildschnitzer. Tilman Riemenschneider, Veit Stoß & ihre Zeitgenossen. München 2004
• Iris Kalden-Rosenfeld: Tilman Riemenschneider und seine Werkstatt. Mit einem Katalog der

allgemein als Arbeiten Riemenschneiders und seiner Werkstatt akzeptierten Werke. Königstein i. Ts. 2006

• Claudia Lichte, Jürgen Lenssen: Tilman Riemenschneider: Werke seiner Blütezeit. Werke

seiner Glaubenswelt, Regensburg 2004

• Ikonografia Ostatniej Wieczerzy
• O dziełach Tilmana Riemenschneidera
• Web Gallery of Art

Wieża kościoła Najświętszej Marii Panny w Amersfoort

Onze Lieve Vrouwetoren

Wieża kościoła Najświętszej Marii Panny w Amersfoort
Państwo	Holandia
Miejscowość	Amersfoort
Wyznanie	ok. 1470 - 1570 katolickie, od 1570 do XVIII w. protestanckie
Kościół	ok. 1470 - 1570 katolicki, od 1570 do XVIII w. protestancki
Wezwanie	Najświętsza Maryja Panna
Historia Data rozpoczęcia budowy 1444 Data zakończenia budowy 1470 Aktualne przeznaczenie zachowała się tylko wieża Data zniszczenia XVIII w. (zburzenie kościoła)
Dane świątyni Styl gotyk Architekt nieznany Świątynia • materiał bud. • cegła Szerokość transeptu 98.33 m
Położenie na mapie Holandii Wieża kościoła Najświętszej Marii Panny w Amersfoort
52°09′20″N 5°23′16″E/52,155556 5,387778
Multimedia w Wikimedia Commons
Strona internetowa

Wieża Najświętszej Marii Panny w Amersfoort, (nl.) Onze-Lieve-Vrouwetoren ^[1] - wieża kościelna położona w historycznym centrum Amersfoort (Utrecht, Holandia). Zbudowana w stylu późnogotyckim, wraz z barokowym hełmem liczy 98,33 merów wysokości i jest trzecią co do wysokości wieżą w Holandii (po wieży katedry Św. Marcina w Utrechcie i Nieuwe Kerk w Delft). Potocznie znana jako Lange Jan (Długi Jan). Pierwotnie stanowiła zachodnią część kościoła, który został zniszczony pod koniec XVIII w.

Metryka kościoła Najświętszej Marii Panny sięga XIV wieku, kiedy to w tym miejscu wzniesiono kaplicę, która w następnym stuleciu została zastąpiona trójnawowym kościołem. Budowa trwała od około 1444 do 1470. Akta z budowy kościoła nie dotrwały ze względu na zniszczenia kościoła i parafii przez protestantów w 1570. Wieża kościoła dwukrotnie płonęła, w 1651 kiedy to spłonął pierwotny gotycki hełm i zastąpiony barokowym oraz w 1804. Kościół został zburzony w XVIII wieku. Ocalała wieża była trzykrotnie konserwowana, w latach 1912–1932, w 1965–1970 i w 1993–1996. W 1986 zostały zbadane tereny dawnego kościoła i na podstawie zachowanych reliktów znana jest pierwotna struktura przestrzenna dawnej świątyni.

Na wieży zachował się dwa carillony, starszy wykonany przez François'a Hemony z 1659-1664 liczący 35 dzwonów oraz odlany w 1997 w pracowni Eijsboutsa, który liczy 53 dzwony.

Na elewacjach wieży zachowała się późnogotycka rzeźba architektoniczna, którą tworzy 12 konsol figuralnych^[2]. Autorstwo ich przypisuje się Ton Mooyowi ^[3]Wykonane są z bazaltu i kilka z nich przedstawia takie postaci jak :

• Hendrika van Vianden - biskupa Utrechtu, który nadał Amersfoort prawa miejskie w 1259
• Margriete Gijsen, fundatorka figury Marii stojącej na kanale koło Kamperpoort (powstała w 1444)
• Davida van Bourgondië, biskupa Utrechtu, który piastował urząd kiedy wzniesiono kościół NMP w Amersfoort
• Leendert Nicasius, miejski stolarz, który ocalił kościół przed zniszczeniem przez pożar.

• 
  Hendrik van Vianden
• 
  Margriete Gijsen
• 
  Tkacz
• 
  Dawid z Burgundii
• 
  Piwowar
• 
  Rycerz
• 
  Leendert Nicasius
• 
  Święty Jerzy zabijający smoka
• 
  Kamieniarz
• 
  Murarz
• 
  Kowal
• 
  Mnich

M. D. Ozinga, De gothische kerkelijke bouwkunst, Amsterdam 1953

• Kadaster
• Onze-Lieve-Vrouwetoren

Wniebowzięcie z Warty

Autor	Jan Wielki
Data powstania	ok. 1480
Medium	tempera na desce
Wymiary	249 × 246 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Katedra Wniebowzięcia NMP we Włocławku
Multimedia w Wikimedia Commons

Wniebowzięcie z Warty - obraz z kościoła Bernardynów w Warcie (woj. łódzkie). Jeden z ważniejszych przykładów gotyckiego malarstwa tablicowego z XV w na terenie Polski. Obecnie obraz ten zdobi ołtarz główny katedry Wniebowzięcia NMP we Włocławku.

Wygląd

Dzieło to jest namalowane techniką tempery na desce. Wymiary to 249 x 246 cm. Obraz ten ilustruje scenę Wniebowzięcia NMP, zajmującą centralną część kompozycji. Maryja ukazana została w pozie modlitewnej stojący obok niej Chrystus, który trzyma chorągiew z krzyżem, zaś w drugiej podtrzymuje płaszcz Matki Bożej. Stoją na wyobrażeniu niebieskiego firnamentu w pozie en trois quarts, łączy ich silna relacja wzrokowa. Otaczają ich liczne anioły, niektóre z nich trzymają banderole z łacińskimi inskrypcjami.

Grupa Chrystusa i Marii stanowią łącznik pomiędzy sferami niebiańską i ziemską. W usianej gwiazdami sferze niebiańskiej rezydują liczne zastępy aniołów. Na ich uśmiechniętych twarzach emanuje radość, część z nich przypatruje się aktowi wniebiowzięcia inne grupy wzajemnie się pocieszają i pozdrawiają. Natomiast sferę ziemską tworzy górzysty krajobraz z doliną pośrodku, w której znajduje się miasto z kilkoma kościołami. Na jednym wzgórzu (po prawej) stoi warowny zamek. Pośrodku, na samym dole otwarty grobowiec z odłożoną płytą wierzchnią, po bokach sarkofagu świadkowie niezwykłego wydarzenia - apostołowie umieszczeni w dwóch sześcioosobowych grupach. Na ich twarzach maluje się napięcie, zdziwienie i wewnętrzne poruszenie.

Analiza

Prawdopodobnie to jest część środkowa poliptyku, którego skrzydła nie zachowały się do dziś. W swoim kształcie obraz jest niemalże kwadratowy, co wykorzystał artysta w aranżowaniu kompozycji. Oparta jest na pięciu polach w zarysie zbliżonym do koła. Pole środkowe jest większe od pozostałych, w którym umieszczony jest Chrystus i Maria, zaś cztery mniejsze wypełniają postaci apostołów (dolna strefa) i aniołowie (górna strefa). Pozy i gestykulacje postaci nadają obrazowi silny dynamizm. W podobnej formule jest malowany sarkofag, który jest diagonalnie umieszczony, podobnie jak jego wieko. Ponadto w tych przedmiotach wyraźnie widać próbę ukazania perspektywy zbieżnej. Od strony formalno-genetycznej dzieło to łączone jest z wpływem twórczości takich osobowości jak Wit Stwosz, Jan Polak, Mistrz Apoteozy Marii, który działał w Kolonii oraz z malarzami młodszej generacji prymitywistów niderlandzkich.

Kwestia autorstwa

Sprawa autorstwa dzieła jest dyskusyjna. Jedna z pierwszych tez było przypisanie dzieła malarzowi klasztornemu Franciszkowi z Sieradza, brat zakonu Bernardynów w Sieradza, który zmarł w 1516 r. w Warcie. Twórca ten działał także w Bydgoszczy, Kobylinie, Opatowie oraz w Krakowie (malowidła w dawnym kościele Św. Agnieszki). Teza ta została odrzucona przez Tadeusza Dobrowolskiego, bowiem w zapiskach archiwalnych dotyczących Franciszka z Sieradza i miejsc gdzie malował mówi się o polichromiach, nie malarstwie tablicowym, co więcej, od strony stylistycznej widoczne są różnice między obrazem z Warty a domniemanych jemu malowideł w kościele w Opatowie. Podczas niedawnych analiz dzieła Jerzy Gadomski łączy to dzieło z Janem Wielkim twórcą m.in. ołtarza znajdującego się w kościele Św. Andrzeja w Olkuszu.

• Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe w Małopolski 1460-1500. Warszawa 1988
• Jerzy Gadomski, Wstęp do badań nad małopolskim malarstwem tablicowym XV wieku (1420-1470) [w.] "Folia Historiae Artium", t. XI, 1975, s. 37-81.
• Jerzy Gadomski: Jan Wielki. Krakowski malarz z drugiej połowy wieku XV. Kraków 2005
• Janusz Kębłowski, Polska sztuka gotycka. Warszawa 1983
• Adam S. Labuda, Krystyna Secomska (red.) Malarstwo gotyckie w Polsce. Warszawa 2006.
• Maria Otto-Michałowska, Gotyckie malarstwo tablicowe w Polsce. Warszawa 1982
• Michał Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm. Warszawa 1961

Rodzina Marii z Ołpin

Autor	Mistrz Rodziny Marii
Data powstania	ok. 1510-15
Medium	tempera na desce
Wymiary	159 × 129 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Katedra Wniebowzięcia NMP we Włocławku
Multimedia w Wikimedia Commons

Rodzina Marii z Ołpin - późnogotycki obraz namalowany około 1510-1515 przez anonimowego twórcę. Niektórzy badacze utożsamiają to dzieło z działającym w Małopolsce Mistrzem Rodziny Marii, ponadto kilkanaście dzieł w tymże regionie wiązane są z jego atrybucją. Prawdopodobnie pierwotnym miejscem był kościół farny Bożego Ciała w Bieczu. W nieznanym czasie trafił do kościoła w Ołpinach (powiat tarnowski, województwo małopolskie), stąd nazwa dzieła. Obecnie prezentowany jest w pałacu biskupa Erazma Ciołka, który jest częścią muzeum Narodowego w Krakowie. Cenny przykład gotyckiego malarstwa tablicowego w Małopolsce.

Tematem liczącego 158 x 129 cm. namalowanego techniką tempery na desce obrazu jest Rodzina Marii. W centralnej części obrazu ukazany jest Dzieciątko Jezus w towarzystwie Marii], która trzyma na kolanach otwartą księgę i podaje prawa rękę Synowi. Dzieciątko stoi na kolanach Anna Samotrzeć|Anny Samotrzeć, matki Marii i kieruje wzrok na księgę. Za Jezusem widoczny jest święty Józef. Na pierwszym planie ukazane zostały dwie siostry Marii z dziećmi - Marią Kleofasową z czwórką synów (Jakub Młodszy, Józef Sprawiedliwy, Szymon i Juda Tadeusz) oraz Maria Salome z Jakubem Starszym i Janem Ewangelistą. Za postacią świętej Anny ukazani są Alfeusz (Kleofas), Esmeria (siostra św. Anny i matka Elżbiety), Memelia (wraz z młodym świętym Serwacym z Maastricht, Salomas (ojciec Marii Salome) oraz Joachim (mąż Anny i ojciec Matki Bożej). Po prawej stronie za Matką Boską wyróżnia się Święta Elżbieta, która trzyma w rękach małego Jana Chrzciela, obok jej widoczni są Zachariasz (mąż św. Elżbiety i syn Esmerii) i Zebedeusz (mąż Marii Salome). Każda postać jest zidentyfikowana dzięki inskrypcjom na dynamicznie wijących się banderolach. Postaci zostały namalowane z dbałością o indywidualne cechy fizjonomiczne i mimikę. Dużą skrupulatność zachował artysta malując poszczególne elementy kostiumów, fryzury etc. Kolorystyka obrazu oscyluje wokół ciemnych odcieni czerwieni, zgaszonych zieleni, które harmonizują z bielami turbanów, chust, welonów i złotym tłem, na którym rysują się bogate ornamenty roślinne.

Pracownia tego nieznanego z imienia malarza krakowskiego czynna była w 1. ćw. XVI w. Istnieją przesłanki o niejakim Joachimie Libnau, notowany w latach 1496-1526 czy Mistrzu Wincentym, który w latach 1501-1523 ośmiokrotnie piastował godność starszego cechu malarzy, jednakże nic nie wiadomo o ich dziełach, tym bardziej o obrazie z Rodziną Marii, który zawiera szereg cech wspólnych z innymi dziełami (m.in. sposób kształtowania draperii z dekoracyjnymi układy pasm tkaniny i dynamicznymi fałdami rozwianych płaszczy). Ponadto dostrzegane są podobieństwa w stylizacji fryzur włosów i układów bród. Twórca bym niewątpliwie rozeznany w malarstwie zachodnioeuropejskim (Mistrz z Goździkami z Berna, Martin Schongauer, Hans Schäufelein) oraz w twórczości Wita Stwosza. Mistrz Rodziny Marii specjalizował się w tematach Zaśnięcia i Rodziny Marii oraz w Świętych Rozmowach.

W historyczno-artystycznej literaturze znanych jest kilku anonimowych artystów nazywanych Mistrzem Rodziny Marii i działających w okresie gotyku. Dwóch z nich związanych jest z Kolonią - Mistrz Rodziny Marii Starszy (działał w latach 1410 - 1440) oraz Mistrz Rodziny Marii Młodszy (malował na początku XVI w.) Trzecim jest Mistrz Rodziny Marii, autor obrazu z Ołpin.

• Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe w Małopolski 1500-1550. Warszawa-Kraków 1995
• Janusz Kębłowski, Polska sztuka gotycka. Warszawa 1983
• Adam S. Labuda, Krystyna Secomska (red.) Malarstwo gotyckie w Polsce. Warszawa 2006.
• Michał Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm. Warszawa 1961

• Ołtarz z Ortenberga
• Ołtarz Rodziny Marii (dzieło Mistrza Rodziny Marii Starszego)
• Ołtarz Rodziny Marii (dzieło Mistrza Rodziny Marii Młodszego)

Kościół Świętego Sebalda w Norymberdze - dawny kościół farny, jeden z trzech najważniejszych z historycznych kościołów miasta Norymbergi, przykład późnoromańskiej i gotyckiej sztuki, we wnętrzu kryje liczne dzieła sztuki takich artystów jak Adam Krafft, Peter Vischer czy Wit Stwosz. Obecnie świątynia służy gminie ewangelicko-augsburskiej.

Dzieje

Pierwszy kościół został zbudowany w latach 1125-1273 w stylu późnoromańskim. w 1255 otrzymal status kościoła parafialnego. Była to budowla złozona z dwóch chórów, zachodniego i wschodniego, połączonego trójnawowym bazylikowego korpusem nawowym z transeptem od wschodu. Chór zachodni flankowały dwie wieże, których dolne kondygnacje zachowały się do dziś. Również struktura korpusu nawowego nie została naruszona, wewnątrz zachowały się sklepienia nawy głownej. Największe zmiany przypadły w XIV stuleciu, kiedy to kościołowi stopniowo zaczęto nadawać gotycki wygląd. Wpierw powstały nowe nawy boczne z kaplicami oraz wejścia boczne, z bogato zdobionymi portalami.

Krucyfiks z Iwanowic - dzieło sztuki późnogotyckiej reprezentujące rzeźbę schyłku XV stulecia w Małopolsce. Historia sztuki wiązała to dzieło z krakowskim warsztatem Wita Stwosza, co więcej ostatnie badania skłoniły przypisać to dzieło samemu mistrzowi. Obecnie znajduje się w zabytkowym, drewnianymkościele Świętej Trójcy w Iwanowicach w powiecie krakowskim.

Dzieje

Opis i analiza

Jest to rzeźba wykonana z drzewa lipowego o wysokości 147 cm. Pokryta jest polichromią. Przedstawia ukrzyżowanego Chrystusa, którego ciało jest nieznacznie wygięte; nogi proste w kolanach , układ ramion jest niemal w pełni dostosowany do formy krzyża. Nakryta "turbanową" koroną cierniową głowa sugestywnie opada na prawe ramię. Na twarzy o rozchylonych ustach i oczach o ciężkich opadających powiekach została skupiona uwaga rzeźbiarza ilustrując tym mękę Chrystusa. Ciało Chrystusa jest tu potraktowane realistycznie, niemniej oznacza się delikatnością modelunku poszczególnych mięśni. Ściągnięte węzłem perizonium ciasno przylega do bioder, odznacza się plastycznością draperii, przede wszystkim fałd z węzła chusty.

Dzieło to stanowiło centralną kompozycję jednego z ołtarzy bocznych w parafii mariackiej. Od strony stylistycznej dzieło to odznacza się wieloma podobieństwami do krucyfiksów stwoszowskich, zarówno jak z krakowskiego jak norymberskiego okresu twórczości mistrza.

Sprawa autorstwa dzieła

Datowanie

Na podstawie Cracovia artificum 1300 - 1500, nr 1204 wiadome jest że Stwosz wykonał retabulum przeznaczone dla ołtarza umieszczonego przy [stalle|stallach]] rady miejskiej w kościele NMP. Dzieło to artysta wykonał w [1495]] roku, choć źródło nie mówi o wyglądzie tegoż ołtarza. Natomiast data ta trafnie wiąże się ze zmianą stylu rzeźbiarskiego artysty który rozwinął już po jego przenosinach do Norymbergi.

Literatura

• Paweł Pencakowski: Kamienny krucyfiks Wita Stwosza w kościele Mariackim [w.] Folia Historiae Artium 22, 1986, str. 49-81
• Wojciech Walanus: Późnogotycka rzeźba drewniana w Małopolsce 1490-1540, Kraków 2007
• Wokół Wita Stwosza: [Katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie] Kraków 2005

• Krucyfiks Slackerowski
• Krucyfiks ze Szpitala Ducha Świętego
• Krucyfiks Mikołaja Wickla

• Zdjęcie krucyfiksu
• Tajemnice Wita Stwosza - artykuł z Artbiznes.pl
• O Wicie Stwoszu i jego spuściźnie
• O wystawie "Wokół Wita Stwosza

Brat Francke (niem:Frater Francke) - znany również w literaturze jako Mistrz Francke; ur. ok. 1380/1383 - zm. ok 1436, pochodzący prawdopodobnie z Dolnej Nadrenii malarz reprezentujący nurt w sztuce gotyckiej zwany stylem pięknym.

Biografia

O życiu artysty wiemy stosunkowo niewiele. "Fratre Francone Zutphanico" jak jest zapisane w dokumentach że pochodził z miejscowości Zutphen w północnych Niderlandach. Został zakonnikiem, przyjął regułę Świętego Dominika aby prowadzić życie zakonne w klasztorze Dominikanów pw. Św. Jana w Hamburgu. Lata nauki spędził na Zachodzie, podczas studiowania teologii w Paryżu, zaznajomił się z tamtejszym malarstwem miniaturowym (Mistrz Godzinek marszałka de Boucicaud), ponadto zapoznał się z malarstwem niderlandzkim i mistrzami kręgu burgundzkiego. Przebywał również w Westfalii

Twórczość

Brat Francke reprezentuje gotyckie malarstwo tablicowe, które właśnie na przełomie wieków przeżywało swoją świetność. Malował obrazy do retabulów ołtarzowych. Jego dzieła charakteryzuje mocny, ciepły koloryt (intenstywne czerwienie, silna ładunek koloru złotego) o dużym bogactwie odcieni, oraz pomimo panującego wówczas gotyku międzynarodowego wyraźne dążenie do realizmu (indywidualizacja postaci, precycyjna analiza szczegółów, dążenie do przestrzenności kompozycji, wprowadzanie motywów pejzażowych). W późniezych jego dziełach kładzie silniejszy nacisk na treść, akcentując silniej wartości duchowe. W obrazach o wątkach pasyjnych wyrażnie widać iż Brat Francke skłaniał się do mistycyzmowi

Do dziś zachowały się następujące dzieła przypisywane temu artyście.

• Ołtarz Św. Barbary (Helsinki, Kansallismuseo) 1415-20.
• Skrzydła ołtarza Św Tomasza Becketta. (Hamburg, Kunsthalle) 1424.
• Mąż Boleściwy (Vil Dolorum) (Lipsk) ok. 1430
• Mąż Boleściwy - Sędzia świata (Judex Mundi) (Hamburg, Kunsthalle) 1435/36.

Dzieła

Do dziś zachowały się następujące dzieła przypisywane temu artyście.

• Ołtarz Św. Barbary (Helsinki, Kansallismuseo) 1415-20.

Oak relief sculpture (by another artist: we didn't see it); oak wings with 8-part narrative of St. Barbara.The story comes from the Byzantine Menologion (10th c.), newly reissued in 1300 by the Teutonic Knights.

This work is an early one--perhaps as early as 1415-20, though some have dated it as late as 1425. It may very well have been painted for export to Finland originally--perhaps for the former Cathedral of Turku, which had a St. Barbara Altar beginning in 1412 and from which it would have been removed during the Reformation. Helsinki's museum acquired it from a small church in Nykyrko (S.W. Finland) in 1908, and were told that, according to local legend, it had washed ashore from the sea by a miracle.

Zachowane skrzydła:Dysputa Świętej Barbary z jej ojcemSt. B., dressed in an elegant salmon-colored brocade, had been immured by her father in a tower. She now demands three windows built into her new bathroom, thus revealing that she has been converted to Christianity by means of correspondence with Origen. She counts her debating points on her fingers, medieval-style. The father is characterized as a villain–-dark and swarthy, armed with a scimitar, and turning his back to us. He realizes that his political career is in the dumper unless he can get her to reconvert. (She runs away.)

The Miracle of the WallAs Barbara's father pursues her, a big white wall miraculously springs up in front of him, allowing her to escape on the other side.

Święta Barbara zdradzona przez pasterza. The most drastic of Mr. Francke's spatial arrangements, The father and his men are huge, outranking the two little shepherds in the foreground as they ride between two pieces of stagelike scenery. One shepherd keeps quiet; the other tells which way St. Barbara has gone. As punishment, his sheep are turned into grasshoppers. (Or maybe those are locusts).

Other scenes: Św. Barbara pojmana i przesłuchiwana przez cesarza , Męczeństwo Św. Barbary, has one of her breasts cut off, Ścięcie Św. Barbary.

Galeria

• Alfred Stange: Deutsche Malerei der Gotik (t. III), München 1938
• Andrzej Dulewicz: Encyklopedia sztuki niemieckiej, Warszawa 2002
• Katalog der Alten Meister der Hamburger Kunsthalle [Katalog wystawy stałej w Kunstalle w Hamburgu], Hamburg 1956
• Anna Eörsi, Gotyk Międzynarodowy, Warszawa 1986.
• Gotyk. Architektura, rzeźba, malarstwo, red. Rolf Toman, Köln 1998.

• (de) Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon
• (en) Krótka nota o artyście
• (en) Web Gallery of Art

Draperia - od franc. drap - sukno - ułożona w fałdy tkanina, stosowana w sztukach plastycznych głównie jako część stroju, lub stanowiąca suwerenny element kompozycyjny np. w martwych naturach. Draperia pełni funkcję dekoracyjną, jednym z głównych celów użycia jest pogłębienie przestrzeni i modeluneku świałocienionego. Układ fałd draperii przybierał różnorodne formy.

• 
  XVI wieczna panorama miasta
• 
  Panorama Stralsundu od strony Bałtyku
• 
  Stary Rynek z ratuszem i kościołem św. Mikołaja
• 
  Panorama miasta w stronę morza.

Stralsund - Hanzeatyckie Miasto Stralsund - (pol. Strzałów, pom. Strzélowò) to nadbałtyckie miasto na prawach powiatu w Niemczech, w kraju związkowym Meklemburgia-Pomorze Przednie. Sąsiaduje z powiatem Vorpommern-Rügen. Leży nad cieśniną Strelasund, przez którą w 1936 roku wybudowano kolejowo-drogowy most Rügendamm – jedyne stałe połączenie Rugii ze stałym lądem. Obok niego jest obecnie budowany most autostradowy.

Słowiański gród

Hanzeatyckie miasto

Na przełom XI i XII w. powstaje na terenie dzisiejszego Starego Miasta osada kupiecka. Szybko stała się mocnym ośrodkiem gospodarczym, bowiem w roku 1249 główne miasto Hanzy - Lubeka wypowiedziała wojnę Stralsundowi, który ówcześnei musial więc stanowić dla niej groźną konkurencję. Akt lokacyjny miasta pochodzi z 1234. Na ostatnią ćwierć XIII w przypada budowa miejskich obwarowań - mury miejskie z dziesięcioma bramami. Położenie naturalne; miasto było wówczas na wyspie, zostało przy tym wykorzystane - stąd aż do XIX wieku miasto pełniło rolę silnej twierdzy. W międzyczasie na południowy zachód od najstarszej osady, wokół kościoła NMP powstało Nowe Miasto.Handel, rzemiosło i żegluga były głównymi filarami gospodarczymi średniowiecznego Stralsundu. W 1338 roku powstała Hanza, zaś Stralsund szybko stał się jej silnym partnerem, w XIV i XV w. był jednym z najbogatszych miast Rzeszy. Miasto nie ominęły konflikty zbrojne - długa, rywalizacja Danii z Hanzą o prymat na Bałtyku trwała do 1370 roku kiedy to podpisano traktt stralsundzki. Ponadto dochodziło do licznych rozruchów plebejskich przeciw rządzącemu miastem patrycjatowi, m.in. w 1313, 1391 czy 1525 trwające aż podpisania Umowy Mieszczańskiej w 1616 r.

Szwedzka twierdza

Od 2002 r. Stare Miasto Stralsundu, tak jak Stare Miasto Wismaru, należy do Światowego Dziedzictwa Kultury i Nauki UNESCO

• Pori od 1968
• Kilonia (Schleswig-Holsztyn) od 1987
• Stargard Szczeciński od 1987
• Ventspils od 1987
• Malmö od 1991
• Svendborg od 1992
• Trelleborgod 2000

• Zdjęcie satelitarne z Google Maps

Bazylika św. Andrzeja - kościół farny miasta Olkusza zbudowany w stylu gotyckim. Patronem fary jest Święty Andrzej Apostoł. Parafia ta należy do Archidiecezji Krakowskiej.

Za datę początkową dla powstania kościoła należy uznać schyłek wieku XIII, Wiąże się to z lokcją miasta na prawie niemieckim, która jest datowana przed 1299 rokiem. Intensywny rozwój miasta mial wpływ na powstanie fary, prawdopodobnie już Władysław Łokietek zapoczątkował budowę, zaś jego następca Kazimierz Wielki przyczynił się do rozbudowy obecnej gotyckiej świątyni. Z tego czasu jest trójprzęsłowe prezbiterium. Następnie powstał korpus nawowy, zaś w XV wieku do południowej ściany dobudowano kaplicę św. Anny. W XVI wieku kościól był dwukrotnie odnawiany po pożarach w 1553 i 1588 r. Na początku XVII wieku dobudowano kruchtę oraz renesansową kaplicę Matki Bożej Loretańskiej. W jej podziemiach znajduje się krypta z grobem fundatora, bogatego olkuskiego mieszczanina - Stanisława Amendy. Na przełomie XIX i XX wieku dokonano gruntownej konserwacji kościoła. W wyniku jej, bryła kościoła została zniekształcona, usunięto skarpy. Od strony zachodniej przed fasadą kościoła wzniesiono wolnostojącą dzwonnicę.

Charakterystyczna olkuskiej fary widoczna już jest z daleka. Jest to trójnawowa, ceglana, orientowana hala z pięcioprzęsłowym korpusem nawowym i wydzielonym trójprzęsłowym prezbiterium zamkniętym ścianą prostą. We wnętrzu, ostrołukowe arkady międzynawowe wsparte na masywnych ośmiobocznych filarach

dyskusja

Berlin

Bonn

Marburg

Frankfurt nad Menem

Hamburg

Heidelberg

Kolonia

Monachium

Norymberga

Stuttgart

Opactwo Cystersów w Koprzywnicy - jedno z czterech późnoromańskich założeń klasztornych wzniesionych na terenie historycznej Małopolski dla Cystersów sprowadzonych z Morimond we Francji. Pozostałe trzy klasztory znajdują się w Jędrzejowie, Wąchocku oraz w Sulejowie-Podklasztorze. Koprzywnicki zespół tworzy kościół Najświętszej Marii Panny i Św. Floriana oraz przylegające od strony północnej wschodnie skrzydło zabudowań klasztornych, pozostałe zabudowania rozebrano po XVII wieku. Pod względem architektonicznym kompleks ten charakteryzuje się charakterystycznym dla powyższych opactw późnoromańskim typem przestrzennym, ponadto kościół zachował wewnątrz bogatą rzeźbę architektoniczną na którą tworzą m.in. kolumny z ozdobnymi kapitelami, zworniki etc. Zachowały się także w kościele duże fragmenty gotyckich malowideł ściennych i nowożytny wystrój na który tworzą nagrobki i ołtarze. Zachowana część klasztoru mieści m.in. kapitularz.

Dzieje

Metryka klasztoru Cystersów w Koprzywnicy sięga XII-go stulecia. W historiografii przyjęto rok 1185 jako datę jego fundacji, kiedy to miało miejsce sprowadzenie z Morimond pierwszej grupy mnichów Koprzywnianką.

Wiek XII i XIII

Według Jana Długosza założycielem klasztoru był książę Kazimierza Sprawiedliwego, choć poza ogólnie sformułowanym immunitetem kronikarz nic więcej nie wspomniał. Sugeruje się też udział biskupa krakowskiego Gedki w sprowadzeniu konwentu i tworzeniu opactwa. Tłumaczy się to iż zarówno biskup, jak i książę Kazimierz współpracowali ze sobą, a wcześniej ufundowali klasztory dla tej samej wspólnoty w Wąchocku i Jędrzejowie. Mówi się też iż fundatorem opactwa koprzywnickiego był komes Mikołaj z rodu Bogoriów, który wydzielił ze swoich posiadłości znaczny kompleks dóbr i podarował go Cystersom. Szedł tutaj zapewne śladami książąt z dynastii piastowskiej (głównie Kazimierza Sprawiedliwego), od których czerpał wzorce. Potrzebował jednak wsparcia ze strony autorytetu władzy książęcej zarówno w staraniach o konwent, jak i doposażenie fundacji. Będąc najpewniej bliskim współpracownikiem księcia Kazimierza od niego otrzymał wsparcie, a do akcji włączyli się zapewne inni zaufani księcia, kolejni biskupi krakowscy Gedko i Pełka. Mikołaj nadał więc klasztorowi samą Koprzywnicę oraz dodatkowo jedenaście wsi. Całość skupiona była w dwóch kompleksach osadniczych: w okolicach Koprzywnicy i nad Wisłoką i Wisłokiem na południe od siedziby klasztoru. Poza tymi dwoma kompleksami w nadaniu znajdował się też położony pod Krakowem Łęg. Tak zakrojone nadania zostały zapewne wzmocnione, tuż po fundacji lub jeszcze w 1185 r., przez Kazimierza Sprawiedliwego zwolnieniem immunitetowym. Dodatkowo biskup krakowski Pełka nadał klasztorowi dziesięciny z 8 wsi, co nastąpiło po 1186 r., a chyba jeszcze przed śmiercią księcia Kazimierza (1194 r.).

Motywy powstania koprzywnickiego klasztoru dopatruje się w ambicjach rodu możnowładczego, który wzorował się na działalności fundacyjnej dynastii. Ponadto czynniki natury religijnej zdeterminowały uposażenie nowego ośrodku monastycznego, którym była Koprzywnica. Przełom XII i XIII-go stulecia był dla nowej placówki okresem świetności, czego konsekwencją jest szybkie wzniesienie okazałego kościoła i przylegającego od strony północnej klasztoru. Całość prac datuje się na pierwszą ćwierć XIII wieku. Mnisi wspierani byli w tym czasie zarówno przez ród Bogoriów, ponadto Cystersów wspierali książęta sandomierscy Leszka Białego i jego następcę Władysława Laskonogiego oraz Pakosława Lasocica, Pawła z Samborca. Przed poł. XIII w. weszli też cystersi koprzywniccy w posiadanie kompleksu dóbr z centralnym ośrodkiem w Bardiowie (na obszarze ówczesnego królestwa Węgier).

Najazdy Tatarów w 1241, 1259 nie oszczędziły koprzywnickiego monasterium, które uległo pożarom i spustoszeniom z rąk najeźdźcy. W wyniku tych zdarzeń książę Bolesław Wstydliwy wystawił klasztorowi szereg przywilejów. W roku 1250 określił on Koprzywnicę jako osadę targową na prawie niemieckim, jednakże było to tylko odnowienie i rozszerzenie dawniejszych przywilejów. W 1279 r. legat papieski Filip zatwierdził klasztorowi dziesięciny z dwudziestu pięciu wsi. Na drugą połowę XIII w. przypada kolejny okres rozwoju gospodarczego opactwa. Klasztorem opiekował się książę Leszek Czarny. Cystersi z Koprzywnicy wielokrotnie uczestniczyli w wizytacjach innych polskich opactw tej reguły. W 1225 r. wizytują nowo założony klasztoru w śląskim Henrykowie, 1235 r. - podobna misja w przypadku zakładania klasztoru w małopolskim Ludźmierzu, wcześniej wizytacja spiskiej filii klasztoru wąchockiego, w 1253 i 1254 wizytacje w związku z fundacją klasztoru w Byszewie, w latach 1284-1285 - wypełniając zalecenia kapituły generalnej koprzywniccy mnisi dokonali wizytacji w opactwie w Sulejowie (z którą utrzymywali systematyczne kontakty), które wówczas przeżywało regres.

XIV i XV wiek

Ostatni Piastowie na tronie polskim, Władysław Łokietek i Kazimierz Wielki kontynuowali politykę XIII-wiecznych przodków, przy czym w stosunku do piastowskich poprzedników klasztor nie odgrywał znaczącej. Władysław Łokietek w 1308 r. wystawił dla cysterskich klasztorów małopolskich dokument, w którym zezwalał na lokacje wsi na prawie magdeburskim. Kazimierz Wielki poczynił pewne zwolnienia na rzecz klasztoru w 1346 r., a w 1360 r. wznowił przywilej nadany przez Bolesława Wstydliwego i Władysława Łokietka. Ostatni z Piastów zezwolił mnichom na nadanie sześciu wsi oraz zezwolenie na lokacje na surowym korzeniu. Dokument ten był przełomem w dziejach opactwa, od tego momentu mnisi przystąpili do rozbudowy swych licznych posiadłości. W międzyczasie, w 1329 r. mnisi koprzywniccy uzyskali od papieża ogólnie sformułowaną bullę protekcyjną, uzupełniając zapewne jej brak z poprzedniego stulecia. Jeszcze w ubiegłym stuleciou klasztor wpisał na swe konto szereg osiągnięć gospodarczych oraz poprawę pod koniec stulecia stosunków z panującym (zwłaszcza Władysławem Jagiełłą). Cechą charakterystyczną gospodarki klasztornej w XIV wieku i później było pozbywanie się zniszczonych i częściowo wyludnionych osad i zamienianie ich na części dobrze prosperujących wsi.

W XV stuleciu znaczenie klasztoru wzrosło. Cystersi nabywali kolejne nieruchomości w miasteczkach oraz nowe dobra ziemskie. Wielokrotnym gościem opactwa był Władysław Jagiełło (w 1399, 1405, 1406, 1408, 1417, 1420, 1428, 1430 i 1433), ponadto wystawił opactwu szereg dokumentów. Natomiast z drugiej strony osłabił żywe w XIII stuleciu kontakty z kapitułą generalną. Pewne ożywienie w stosunkach z kapitułą generalną nastąpiło w początku XV wieku. W 1413 r. kapituła zaleciła opatowi koprzywnickiemu wizytację klasztorów polskich, ale później postępował proces uniezależniania się poszczególnych ośrodków cysterskich od jej zarządzeń i wpływów.

W wiekach XV i XVI zanotowano stabilizację klasztoru na gruncie reform wprowadzonych w gospodarce klasztornej po 1360 r. Na skutek reformy przeprowadzonej przez Edmunda a Cruce i wprowadzenia prowincji polskiej, Koprzywnicy wyznaczono w 1580 r. liczbę dwudziestu zakonników, którzy powinni zamieszkiwać klasztor. W tym czasie opactwo kontynuowało dotychczasową politykę gospodarczą, opierając swój budżet na dobrach ziemskich, tworzonych folwarkach, centrum handlu lokalnego, jakim był ośrodek miejski w Koprzywnicy, oraz na dochodach z dziesięcin, młynów i przywilejów królewskich. W kolejnych stuleciach liczba mnichów oscylowała wokół poziomu wyznaczonego w reformie 1580 r. U schyłku istnienia instytucji klasztornej, tuż przed kasatą, czyli w 1808 i 1818 r. przebywało tam dziewiętnastu zakonników, a w 1823 r. (już po kasacie) jeden.

Dalsze dzieje

Pod egidą klasztoru znajdowały się też okoliczne kościoły parafialne; w roku 1772 wzmiankowano o trzech parafiach: w Koprzywnicy, Radlinie i Zakrzówku. Klasztor posiadał też dość bogato wyposażoną bibliotekę, która w momencie kasaty opactwa liczyła 2572 woluminy. Zawierała ona głównie dzieła z zakresu teologii i liturgii.

Kres świetności klasztoru położył ukaz władz carskich, który wcielił w życie rząd Królestwa Polskiego, na mocy tejże decyzji dokonano kasacji zakonu. Miało to miejsce w kwietniu 1819 r. Zabudowania klasztorne przejęła parafia koprzywnicka i oddano w zarząd diecezjalny, choć de facto mnisi pozostali tutaj do śmierci ostatniego mnicha. Status kościoła parafialnego świątynia posiada do dnia dzisiejszego.

Kościół i budynki klasztorne uległy uszkodzeniu podczas I wojny światowej w 1915 r., a w latach 1929-1930 miała miejsce konserwacja zachowanych zabudowań klasztornych, którą ponownie przeprowadzono w latach 1948-1949. O ile kościół i kapitularz prezentuje się w dobrym stanie, pozostałe pomieszczenia wschodniego skrzydła klasztoru wymagają kapitalnego remontu i rewitalizacji.

Architektura

Opactwo w obecnej formie tworzy kościół i przylegające od północy wschodnie skrzydło stanowiące część dawnych zabudowań klasztornych skupionych wokół wirydarza. Kościół jest trójnawową bazyliką z transeptem i wydzielonym prezbiterium z kaplicą od strony południowej. Podobna kaplica znajdowała się po drugiej stronie chóru. Korpus nawowy składa się z czterech przęseł, natomiast prezbiterium jest jednoprzęsłowe, przy czym jest większe wobec przęseł nawy głównej.

Wnętrze nakryte jest sklepieniem krzyżowym z żebrami i gurtami oddzielającymi poszczególne przęsła. Sklepienie spoczywa na masywnych filarach międzynawowych i filarach wmurowanych w mury lateralne. Na skrzyżowaniu naw do rdzenia filarów przylegają do boków mniejsze półkolumny ponadto naroża są zaakcentowane drobnymi cylindrycznymi kolumienkami.

Kapitele wieńczące filary i przede wszystkim zworniki sklepień zachowały dekorację roślinną i ornamentalną. W kapitelach przeważają motywy stylizowanych liści. Zworniki naw bocznych zdobią wyszukane motywy ornamentalne w formie stylizowanych rozet, ponadto jeden zdobi płaskorzeźbiony motyw stylizowanego orła. W południowym ramieniu transeptu zwornik zdobią cztery maski, zaś na skrzyżowaniu naw ukazano Baranka Bożego w okręgu z łacińską inskrypcją Agnus Dei. Sklepienie kaplicy północnej transeptu zdobi zwornik z przedstawieniem błogosławiącej Ręki Boga i napisem SYMON, kojarzonego z budowniczym kościoła pochodzącym z Italii, znanym także z prac budowlanych przy opactwie w Wąchocku.

O ile architektura wnętrza zachowała charakter późnoromański, elewacje zewnętrzne w większości uległy barokizacji. Fasada zachodnia obecnej formy powstała w wyniku XVIII-wiecznej przebudowy. Zdobią ją kamienne posągi Marii Panny, aniołów i świętych: Floriana, Benedykta, Bernarda, oraz kamienne wazony. Ponad skrzyżowaniem naw wznosi się wysoka XVII-wieczna wieża na sygnaturkę.

Wystrój kościoła

Wnętrze kościoła jest bogate w zabytki różnych stylów. Na ścianach zachowały się duże fragmenty gotyckiej polichromii z XIV wieku, na południowej ścianie prezbiterium przedstawiające Sąd Ostateczny oraz dzieje Marii w historii zbawienia, oraz na północnej ścianie nawy bocznej z całopostaciowymi wizerunkami świętych

Nowożytny wystrój wnętrza pochodzi z XVII i XVIII stuleci Są to m.in.: ołtarze, stalle, konfesjonały o bogatą dekoracji rzeźbiarskiej. Monumentalny ołtarz główny zdobi obraz przedstawiający Wniebowzięcie NMP pędzla Bartłomieja Strobla z 1646 r. i z klęczącymi u dołu postaciami św. Floriana, patrona kościoła i św. Bernarda, patrona zakonu. Dwa duże, barokowe ołtarze boczne (XVIII w.) z obrazami św. Anny Samotrzeć (2 poł. XVII w.) i św. Barbary (poł. XVII w.); drugi z malowanym wizerunkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem i ze sceną Zwiastowania (XVII w.) oraz figurami Matki Boskiej i świętych cystersów oraz św. Józefa w zwieńczeniu.Przylegające do filarów międzunawowych i wewnątrz naw bocznych ołtarze boczne i stalle z I poł. XVII w. są fundacją ówczesnego opata klasztoru Zbigniewa Ossolińskiego.

Stalle mają malowane na zapleckach wątki hagiograficzne dotyczące świętego Bernarda z Clairvaux.Dopełnieniem nowożytnego wyposażenia kościoła jest ambona w stylu barokowym doby regencji, pochodząca z około 1730 roku. Ponad nią znajduje się, unoszony przez anioły i putta na tle obłoków i draperii, baldachim zwieńczony rzeźbą pelikana karmiącego swoje pisklęta.

W ścianie nawy południowej zachowały się dwa późnorenesansowe nagrobki, datowane na 1581 rok, wykonane w piaskowcu, z płaskorzeźbami leżących postaci rycerzy identyfikowane z Niedrzwickimi. Dzieło to łączy się z Santi Guccim. Sepulkralny charakter mają także marmurowe epitafia i płyty pamiątkowe zdobiące ścian naw.

• Galeria zdjęć
• Informacje o klasztorze
• Ze strony miasta i gminy Koprzywnica
• Album romański

• do Madonny w kościele

Figura Maryi

Artysta wzorując się na przedstawieniu z obrazu, wprowadzonego do pierwszego kościoła, wykonał okazałą centralną kompozycję rzeźbiarską, gdzie w obecności Boga Ojca i Ducha Świętego oraz aniołów i świętych: św. Józefa i św. Joachima, św. Franciszka i św. Klary, umieszczając rzeźbę Maryi z Dzieciątkiem. Znajduje się w głównym ołtarzu świątyni figura Matki Bożej z Dzieciątkiem. Figura ta wysoka na 170 cm, wykonana została z drzewa cyprysowego w roku 1904. Autorem całego ołtarza i figury jest częstochowski artysta J. B. Proszowski. Maryja w prawej ręce trzyma berło, na lewej zaś Jezusa, który na kolanach ma królewskie jabłko - mundus, a obie ręce wyciąga i uśmiecha się do widza. Matka Boża swą poważną twarz, lekko zwraca ku Dzieciątku. Głowy obiegają złociste promienie, oraz dwanaście gwiazd. Ubrana jest w różową suknię z wzorami i niebieski płaszcz okrywający także głowę, ozdobiony złotymi gwiazdami. Na brzegu płaszcza ozdobna lamówka przetykana szlachetnymi kamieniami. Sukienka Jezusa koloru białego w charakterystyczne wzory. Niepokalana stojąc na kuli ziemskiej depcze głowę węża. Kompozycja całej sceny otaczającej figurę Maryi wyraża doskonale przemyślany układ. Z jednej strony nawiązuje do charakterystycznego typu sacra conversatione (świętej rozmowy) - gdzie często przedstawiano Matkę Najświętszą w otoczeniu świętych, charakterystycznych dla danego regionu czy kościoła. Z drugiej strony jest wyraźną sceną ukazania chwały Maryi Niepokalanej, która unoszona przez dwa anioły, depcząc węża symbolizującego szatana, dostępuje łaski Wniebowzięcia i Ukoronowania. Świadkami tego jest Trójca Święta oraz zastępy aniołów, które trzymając świece lub instrumenty muzyczne uświetniają ten moment.

Kult figury

Kult figury NMP Anielskiej sięga swymi początkami roku 1897, kiedy to ks. Grzegorz Augustynik wprowadził w uroczystej procesji obraz NMP Anielskiej, namalowany na wzór obrazu Matki Bożej z Włoszczowy, której kult zaczął szerzyć w parafii i w okolicy. Na podstawie tego obrazu wspomniany wyżej J. B. Proszowski wyrzeźbił figurę Matki Bożej z Dzieciątkiem, która jest dla mieszkańców Dąbrowy Górniczej i całego Zagłębia skuteczną orędowniczką u Boga i najpewniejszą pomocą w trudnościach. Dopełnieniem tego faktu było ogłoszenie przez Prymasa Polski Stefana kardynała Wyszyńskiego w 1957 roku NMP Anielskiej Patronką Dąbrowy Górniczej i Matką Zagłębia oraz koronacja cudownej figury koronami papieża Pawła VI. Znaku tej szczególnej czci i oddania dla Maryi dokonał Prymas Tysiąclecia kardynał Stefan Wyszyński oraz metropolita krakowski kardynał Karol Wojtyła 19 maja 1968 roku. O żywotności Jej kultu świadczą liczne wota dziękczynne, tzw. Księga Łask wystawiona w świątyni, opisująca łaski wyproszone za Jej pośrednictwem oraz charakterystyczny dla sanktuariów rodzaj praktykowanej tam pobożności maryjnej. Między innymi w każdą środę oprawiana jest nowenna ku czci NMP Anielskiej z odczytywaniem próśb i podziękowań, gromadząca liczne grupy wiernych, tak z parafii, jak i spoza jej granic. Dużą popularnością cieszy się Wieczysta Adoracja Najświętszego Sakramentu, która wyraża prawdę, że przez Maryję idziemy do Jezusa. Wśród wiernych wielkim zainteresowaniem cieszą się liczne uroczystości, m. in. odpust obchodzony w dzień poświęcony NMP Anielskiej (2 sierpnia), kiedy do tronu Maryi pielgrzymują kobiety z całego Zagłębia Dąbrowskiego i Diecezji Sosnowieckiej. Kolejną uroczystością jest rocznica koronacji cudownej figury NMP Anielskiej (3 niedziela maja), kiedy to do dąbrowskiego sanktuarium przybywają mężczyźni. W ciągu całego roku świątynię tę i tron Maryi nawiedzają: Honorowa Straż NSPJ, Ministranci, Dzieci Komunijne, Harcerze, Kombatanci, Policjanci, Myśliwi, Rzeźnicy i indywidualni pielgrzymi.

Przywileje

Bazylika posiada przywilej używania insygniów papieskich (kluczy złożonych na krzyż) a wierni, którzy pobożnie nawiedzą bazylikę, mogą zyskać odpust zupełny w dniu: poświęcenia bazyliki, liturgicznego odprawiania tytułu, uroczystości św. Piotra i Pawła, rocznicy udzielenia tytułu oraz w dniu, który ogłosi biskup diecezjalny.

Plac Zamkowy w Brunszwiku - historyczny plac miasta, jedno z dawnych osad stanowiących zalążek Brunszwiku. Obecnie plac ten jest jednym z zespołów zabytkowych Brunszwiku.

Pierwotnie obszar ten znajdował się na jednej z kilku wysep utworzonych przez rozwidlenia rzeki Oker. Na tym terenie książę Brunon założył warowną osadę w której wzniósł palatium i kościół, która następnie stała się miejscem siedziby księcia Saksonii Henryka Lwa. Dawne zabudowania zastąpił rezydencją, znana jako Zamek Dankwarderode, przed którą w 1166 postawił pomnik z rzeźbą lwa, który symbolizował jego polityczną potęgę. Tym samym powstał plac, który został zamknięty od strony południowej kościołem ŚŚ. Błażeja Jana Chrzciciela i Tomasza Becketa.

	Huneborstelsches Haus
Veltheimsches Haus		Hotel Deutsches Haus
Muzeum Okręgowe w Brunszwiku|Muzeum Okręgowe		Zamek Dankwarderode oraz Lew Brunszwicki
	Katedra Św. Błażeja

Drogi

Road building had been a major issue in the 1920s under the leadership of mayor Konrad Adenauer. The first German limited access road was constructed after 1929 between Cologne and Bonn. Today, this is A 555. In 1965 Cologne became the first German city to be fully encircled by a freeway belt. Roughly at the same time a downtown bypass motorway (Stadtautobahn) was planned, but only partially executed, due to opposition by environmental groups. The completed section became Bundesstraße ("Federal Road") B 55a which begins at the Zoobrücke ("Zoo Bridge") and meets with A 4 and A 3 at the interchange Cologne East. Nevertheless, it is referred to as Stadtautobahn by most locals. Fully accomplished in contrast was the Nord-Süd-Fahrt ("North-South-Drive"), a new four/six lane downtown thoroughfare, which had already been anticipated by planners like Fritz Schumacher in the 1920s. The last section south of Ebertplatz was completed in 1972.

In 2005 the first stretch of an eight-lane freeway in North Rhine-Westphalia was opened to traffic on Bundesautobahn 3, part of the eastern section of the freeway belt between the interchanges Cologne East and Heumar.

Transport publiczny

Szablon:Wrapper||-

|

|-

|

|-||}

Kolonia jest ważnym węzłem kolejowym. Stacje kolejowe, gdzie zatrzymują się pociągi Deutsche Bahn, Intercity i ICE- to Centralna Stacja Kolonia (Köln Hauptbahnhof), Kolonia - Deutz (Köln-Deutz) oraz stacja Cologne Bonn Airport (Konrad-Adenauer-Flughafen). ICE and Thalys high-speed trains link Cologne with Brussels and Paris. There are frequent ICE trains to other German cities, including Frankfurt-am-Main and Berlin.

The Cologne Stadtbahn (Kölner-Verkehrs-Betriebe AG) operates an extensive light rail system (partially underground) serving Cologne and some neighbouring cities, referred to as the S-Bahn, and U-Bahn. Nearby Bonn is linked by the S-Bahn as well as Deutsche Bahn trains, and occasional recreational boats on the Rhine.

There also are frequent buses covering most of the city and surrounding suburbs, and Eurolines coaches to London via Brussels.

Katedra Świętego Piotra - rdzeń miasta znana od VIII wieku. Obecna budowla została wzniesiona w XI wieku. Jest to trójnawowa bazylika z transeptem i prostokątnym prezbiterium i dwoma wieżami, które początkowo były tej samej wielkości, lecz między 1502 i 1543 w południowo zachodniej wieża została rozszerzona, rzekomo w celu zadaptowania wieży na dzwonnicę.

Felix-Nussbaum Muzeum Felix-Nussbaum Museum Felix-Nussbaum Muzeum

Muzeum Feliksa Nussbauma - Żydowski malarz Felix Nussbaum urodził się w 1904 w Osnabrück. Zginął w Oświęcim w 1944 roku. Muzeum znajduje się tutaj świat największy zbiór jego prac. This unique museum was especially designed to house these paintings by the American architect Daniel Libeskind, who has just won the competition to redesign the site of the World Trade Centre in New York. To unikalne muzeum został specjalnie zaprojektowany do domu tych obrazów przez amerykański architekt Daniel Libeskind, którzy właśnie wygrał konkurs na redesign witryny w Świat Trade Center w Nowym Jorku.

Heger Tor Heger Tora Heger Tora

This was built in rememberance of troops from Osnabrück who died at the battle of Waterloo. Ten został wybudowany w pamięci żołnierzy, którzy zginęli z Osnabrück w bitwie pod Waterloo. It was completed a year after the war ended, and for a brief time was called the ‘Waterloo Gate’. To był ukończony w roku po zakończeniu wojny, i na krótki czas był nazywany "Waterloo Brama".

Bucksturm

Bucksturm This is the oldest tower in Osnabrück. Jest to najstarsza wieża w Osnabrück. It is around 800 years old, and once formed part of the city walls. Jest to około 800 roku życia, a jednocześnie tworzą część murów miejskich. Through the centuries it has been used as a prison, most notably to house women accused of being witches (around 300 women were burnt after being accused of this in Osnabrück), but also, strangely, to imprison a man condemned to spend six years in a wooden box. Przez wieki zostało ono wykorzystywane jako więzienie, w szczególności do domu kobiet oskarżonych o czym czarownic (około 300 kobiet zostały spalone, po czym oskarżony o to w Osnabrück), ale dziwnie, do pozbawienia człowieka skazany na sześć lat spędzić w drewnianym pudełku.

Schloss Schloss

Nowadays home to one of Osnabrück’s two universities, this impressive yellow building is also where King George I of England died. Obecnie do domu jednego z Osnabrück dwóch uniwersytetów, w tym imponującym budynku jest również żółty, gdy król Anglii George I umarł.

Derby Platz Derby Platz

Derby Platz Derby Square was named in 1984 in honour of the City of Derby and of the shared relationship between the two cities. Derby Plac został nazwany w 1984 r. na cześć miasta Derby i udostępnionego stosunków między dwoma miastami. A year later, the Mayor of Derby presented a red British telephone box to Osnabrück, which now stands on Derby Platz. Rok później, burmistrz Derby przedstawiła brytyjskie czerwone pole na telefon Osnabrück, który teraz stoi na Derby Platz. Also present is a red Royal Mail post-box. Ponadto obecny jest czerwony Royal Mail post-box.

Marktplatz Rynki Rynki

Eighty percent of Osnabrück was destroyed during the Second World War. Osiemdziesiąt procent z Paris została zniszczona podczas Drugiej Wojny Świat. Only the front of these houses with the stepped gables remained, but they have been carefully restored so as to look as authentic as possible from the outside. Tylko z przodu z tych domów z zintensyfikować frontowych ścianach pozostały, ale zostały one starannie odrestaurowane tak, aby wyglądać jak autentyczne, jak to możliwe od zewnątrz. Nowadays the Marketplatz is the setting for several festivals during the year, for example the Steckenpferd-reiten (hobby horse parade), the Maiwoche (may week) and the famous Christmas market. Obecnie Marketplatz jest ustawienie kilku festiwalach w ciągu roku, na przykład Steckenpferd-reiten (Hobby Horse parady), Maiwoche (może tygodni) oraz słynne Christmas market.

Hotel Walhalla Hotel Walhalla

Walhalla Another example of a house that luckily survived the war. Innym przykładem domu, że na szczęście przetrwał wojnę. This hotel is one of several beautiful examples in Osnabrück centre. To zdjęcie jest jednym z wielu pięknych przykładów w Osnabrück centrum. But such wooden-fronted houses only survived the fires at the time because the owners were rich enough to afford to have water trained on the roofs of their properties at all times during the bombings. Ale takie drewniane domy-fronted tylko przetrwał pożary w czasie, ponieważ właściciele byli wystarczająco bogaty, aby stać się wody wyszkolonych na dachach swoich właściwości przez cały czas w trakcie zamachów bombowych. The Hotel Walhalla is one of the oldest – but not quite the very oldest – houses in Osnabrück. Hotel Walhalla jest jednym z najstarszych - ale nie całkiem bardzo najstarszych - domy w Osnabrück. It was built as a hotel in 1586 and has been for the same purpose ever since. Został zbudowany jako hotel w 1586 i został w tym samym celu, ponieważ nigdy.

Rowery

Podobnie jak większość miast w Niemczech, Kolonia posiada rozbudowaną infrastrukturę sprzyjającą komunikacji rowerowej. Miasto posiada rozległa rozbudowaną sieć szlaków rowerowych, przede wszystkim liczne ścieżki rowerowe bądź przejazdy skrótowe łączące ważniejsze węzły komunikacyjne miasta. Na ulicach centrum miasta gdzie obowiązuje ruch jednokierunkowy rowerzyści mogą poruszać się zgodnie z ruchem dwukierunkowym

Transport lotniczy

Kolonia położona jest pomiędzy dwoma ważnymi międzynarodowymi portami lotniczymi, lotniskiem Kolonia/Bonn, oraz lotniskiem w Düsseldorfie. Położony w odległości 15 km na południowy wschód od centrum miasta i 15 km na północny wschód od Bonn Międzynarodowy port lotniczy Kolonia/Bonn - Flughafen Köln/Bonn lub Konrad-Adenauer-Flughafen,Flughafen Köln-Wahn (CGN).

Most destinations are located in Europe, however, there are two proper intercontinental services: a daily flight to Newark Liberty Airport (EWR) and Iran Air flights to Tehran's Mehrabad International Airport 4 times a week. More intercontinental flights are offered at nearby Düsseldorf International Airport (DUS).

Katedra Najświętszej Panny Marii - niem. Münster Unserer Liebe Frau - najważniejszy i największy kościół we Fryburgu Bryzgowijskim, od 1827 siedziba arcybiskupstwa, którą przeniesiono z Konstancji. Od strony historyczno-artystycznej wraz z katedrami w Ulm i Strasburgu reprezentuje typ południowoniemieckiej katedry gotyckiej o wysokim prezbiterium i trójnawowym bazylikowym korpusie. Obecna katedra kryje jej długą i burzliwą historię, stanowi zbiór świadectw wielu faz jej budowy, począwszy od późnego romanizmu po XV-wieczny gotyk. Pomimo zawieruchy ostatniej wojny która w przeciwieństwie do iasta nie wyrządziła katedrze większych zniszczeń ocalały cenne dziełe sztuki, głównie elementy rzeźby architektonicznej i cenne ołtarze m.in. Hansa Baldunga Griena i Hansa Holbeina Młodszego. Wysoka na 113,5 m. wieża jest jedną z pierwszych kompletnie wybudowanych gotyckich wież na terenie Rzeszy. Wraz z ozdobnym maswerkowym hełmem i dużym zespołem zabytkowych dzwonów wieża stanowi wizytówkę miasta Fryburga otoczonego licznymi wzgórzami Schwarzwaldu.

• Freiburger Münsterblätter 1-15, Freiburg 1905-1919
• Friedrich Kempf: Das Freiburger Münster. Karlsruhe 1926
• Ingeborg Krummer-Schroth: Glasmalereien aus dem Freiburger Münster. Freiburg 1967
• Volker Osteneck: Die romanischen Bauteile des Freiburger Münsters und ihre stilgeschichtlichen Voraussetzungen. Köln 1973
• Ernst Adam: Das Freiburger Münster. 3. Aufl. Stuttgart 1981
• Wolfgang Hug: Das Freiburger Münster, Kunst-Geschichte-Glaubenswelt. 4. Aufl. Freiburg 1990
• Sibylle Groß: Die Schrein- und Flügelgemälde des Schnewlin-Altares im Freiburger Münster. Studien zur Baldung-Werkstatt und zu Hans Leu d. J., in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft (Berlin), 45 (1991), Nr. 1/2, S. 88-130
• Hermann Gombert: Das Münster zu Freiburg im Breisgau. 5. Aufl. Regensburg 1997
• Heike Köster: Die Wasserspeier am Freiburger Münster. Lindenberg 1997
• Wolf Hart: Das Freiburger Münster. 2. Aufl. Freiburg 1999
• Wolf Hart: Die Skulpturen des Freiburger Münsters. 3. Aufl. Freiburg 1999
• Wolf Hart: Die künstlerische Ausstattung des Freiburger Münsters. 2. Aufl. Freiburg 1999
• Heike Mittmann: Das Münster zu Freiburg im Breisgau. Lindenberg 2000
• Thomas Flum: Der spätgotische Chor des Freiburger Münsters. Baugeschichte und Baugestalt, Berlin (Dt. Verl. für Kunstwiss.) 2001,
• Landesdenkmalamt Baden-Württemberg (Hg.): Die Turmvorhalle des Freiburger Münsters - Untersuchung und Konservierung der Polychromie. Stuttgart 2004
• Markus Aronica: Vom Teufelchen zum Weltenrichter - Eine Einführung in das Bildprogramm der Portalhalle im Freiburger Münsterturm. Freiburg 2004
• Wolfgang Hug: Schöne Frauen des Freiburger Münsters. Freiburg 2004
• Heile Mittmann: Die Glasfenster des Freiburger Münsters. Regensburg 2005
• Peter Kalchthaler: Freiburg und seine Bauten. Ein kunsthistorischer Stadtrundgang, 4. Aufl. Freiburg 2006
• Konrad Kunze: Himmel in Stein. Das Freiburger Münster. Vom Sinn mittelalterlicher Kirchenbauten. 13. Auflage, Freiburg 2007
• Hans Georg Wehrens: Die Stadtpatrone von Freiburg im Breisgau. Freiburg 2007
• Domkapitel und Dompfarrei Freiburg (Hg.): Identität im Wandel - Die Neugestaltung des Altarraums im Münster Unserer Lieben Frau zu Freiburg. Lindenberg 2007

• Oficjalna strona katedry
• Dzieje dzwonów katedralnych
• Das Freiburger Münster / Dzieje budowy katedry, organów oraz dzwonów
• Witraże katedry fryburskiej
• Zbiór informacji praktycznych o katedrze
• Obserna galaria zdjęć
• Wirtualny spacer po wnętrzach katedry
• Konserwacja wieży katedralnej
• http://www.freiburg-schwarzwald.de/muenster O katedrze we Fryburgu Bryzgowijskim
• Interview mit der Münsterbaumeisterin Yvonne Faller bei Monumente Online

Katedra w Laon (Notre-Dame de Laon) należy do najstarszych dzieł architektury gotyckiej we Francji. Budowana była w latach 1155 - 1235, wzniesiono ją na miejscu starszej świątyni pochodzącej z X wieku, która uległa pożarowi w 1112 roku.

Około 1140 ukończono przebudowę prezbiterium kościoła St. Denis pod Paryżem, które wywołało znaczący rezonans w rozwoju architektury. Wkrótce rozpoczęto budowę kolejnych katedr w: Sens (1140), Senlis (1151) i Noyon (1157) i Laon.

Laon był w IX i X wieku siedzibą króla francuskiego. Dwadzieścia,lub trzydzieści lat później po wzniesieniu katedry w Noyon 1150 około 1170/80 rozpoczęto wznoszenie gotyckiej katedry. Monumentalna, dwuwieżowa fasada została ukończona około 1190 roku, jej forma stanowiła punkt zwrotny w ukształtowaniu gotyckiego rozwiązania części zachodniej świątyni. Fasada zachodnia jest podzielona na kilka stref, najniższą z portalami, ponad którą znajduje się galeryjka arkadowa, środkową z rozetą i oknami zwieńczoną również galerią arkadową oraz trzy górne kondygnacje wież. Horyzontalny podział fasady ustępuje typowej dla gotyku wertykalności, zaakcentowany został tu podział na trzy osie z podkreśleniem osi środkowej, z głównym portalem wejściowym, ponad którym umieszczono po raz pierwszy w gotyku rozetę z dekoracją maswerkową. Charakterystyczną cechą jest plastyczność i przestrzenność fasady uzyskana przez wysunięcie przed lico dwóch dolnych stref. Portale poprzedzają obszerne przedsionki zwieńczone od strony frontowej arkadami z wimpergami.

Kolejną innowacją jest zróżnicowanie planu kondygnacji wież; dolne mają plan czworoboku, zaś dwie najwyższe ośmioboku. Naroża zostały zaakcentowane wieżyczkami, gdzie powtórzono zmianę planu, przy czym przedostania kondygnacja ma plan kwadratowy, lecz z bokami obróconymi o 45°. Działajacy około roku 1200 francuski rysownik, Villard de Honnecourt swoim szkicowniku zapisał: "Odwiedziłem wiele krain [[..]] lecz w żadnym z tych miejsc nie widziałem takiej wieży jakie ma katedra w Laon". Wieże kościoła laońskego cechuje swego rodzaju ażurowość i przezroczystość konstrukcji, taką formę architektoniczną zastosowano tu po raz pierwszy, a następnie w sposób swobodny powtórzono m.in. w wieżach katedr w Bambergu i Naumburgu.

Prócz wież zachodnich, katedra w Laon ma trzy wieże; na jedną na skrzyżowaniu naw oraz po jednej przy ramionach transeptu. Pierwotnie miały powstać dwie kolejne wieże (również przy nawie poprzecznej); planowano zaakcentować elewację północną i południową schematem zbliżonym do fasady zachodniej. Takie podkreślenie sylwetki świątyni ma swój pierwowzór w architekturze romańskiej w katedrach cesarskich i przede wszystkim w katedrze w Tournai (Walonia, Belgia), gdzie wieżę na skrzyżowaniu naw flankują dwie pary wież. Budowę tej świątyni rozpoczęto w 1125 r. Na przełomie XII i XIII w. wzniesiono transept i wieże. W tym okresie wznoszono również katedrę w Laon, przy czym wieże tej świątyni są późniejsze. Sąsiadujące z nowo powstałą diecezją w Laon, biskupstwo w Noyon było wówczas w unii personalnej z Tournai, badacze przypuszczają iż konsekwencją relacji pomiędzy tymi diecezjami była wędrówka architektów i budowniczych z Tournai i Noyon do Laon. Wedle tej koncepcji planowano również zbudować katedry w Chartres (osiem) i Reims (dziesięć wież). Poświadczają to zachowane do dziś w obu katedrach dolne kondygnacje.

Rzeźba architektoniczna

Integralnie związana z architekturą rzeźba pełni rolę nie tylko dekoracyjną, lecz także zawiera bogate treści. Na górnych kondygnacjach wież znajduje się szesnaście pełnoplastycznych figur wołów, (po osiem na każdej z wież), które wzmiankowane są w szkicowniku Villarda de Honnecourt. Wcześniejsi badacze interpretowali tę dekorację głównie w kontekście architektury i budownictwa; w średniowieczu wół należał do najważniejszych zwierząt zaprzęgowych, również w transporcie materiałów budowlanych. Teza ta została obalona na rzecz biblijnej interpretacji woła, którego brązowe figury zdobiły wystrój starotestamentowej świątyni i dworu króla Salomona wspomniane w Pierwszej Księdze Królewskiej.

Der Chor ist wesentlich größer als die anderen frühgotischen Chöre in Frankreich. Er wirkt wie ein Langhaus und ist nicht rund geschlossen, sondern rechteckig. Das hat etwas mit der überaus starken Beziehung zwischen England und Frankreich zu jener Zeit zu tun. Damals waren diese beiden Länder politisch nicht so eindeutig getrennt wie heute.

Die Kathedrale von Laon wurde in zwei großen Bauphasen errichtet. Die erste begann 1160, die zweite um 1190. Der Chor war ursprünglich polygonal, also fast rund geschlossen wie die anderen französischen Kirchen auch. In der zweiten Bauphase orientierte man sich aber an englischen Vorbildern, die fast ausnahmslos einen Rechteckchor haben. Einer der Gründe für die großen Ausmaße der englischen Chöre und damit auch des Laoner Chores ist, dass damit Platz geschaffen werden sollte für die Grabmäler der Domherren, die im Chor bestattet werden mussten.

Das Langhaus von Laon geht noch einen Schritt weiter als Noyon. Hier gibt es keinen Stützenwechsel mehr, sondern nur noch Säulen. Es macht für den optischen Eindruck eines gotischen Innenraumes einen wesentlichen Unterschied, ob die Stützen des Langhauses Pfeiler oder Säulen sind. Pfeiler, zumindest die bisherigen frühgotischen Formen, betonen noch sehr die Schwere und Wucht der Mauer. Hier in Laon, wo es nur noch Säulen gibt, wirkt die Architektur wesentlich leichter und offener, die Bodenschwere ist genommen. Das vielzitierte Stützsystem der Gotik tritt hier schon ausgeprägt in Erscheinung. Der Raumeindruck wird bestimmt durch die vom Boden bis ins Gewölbe hochziehenden senkrechten Linien, die die Joche und damit den ganzen Bau zwischen sich einzuspannen scheinen – ‚Joche’ sind die aufeinander folgenden Raumeinheiten einer Kirche, bestehend aus einem Mittelschifffeld und den begleitenden Seitenschifffeldern.

Dabei muss aber einschränkend betont werden, dass es auch eine starke waagerechte Gliederung in vier verschiedene Geschosse gibt, die besonders dadurch entsteht, dass die Dienste nicht bis zum Boden durchgehen, sondern auf den Säulenkapitellen aufsitzen. Es entsteht so der Eindruck, dass die Säulen die oberen Geschosse „tragen“, die damit einen leicht schwebenden Charakter bekommen. Das wird sich in der Hochgotik, in Chartres und in Bourges ändern. Da werden die Emporen wegfallen, die ein dominantes waagerechtes Element bilden. Und es werden die Dienstbündel die gesamte zur Verfügung stehende Länge des Linienverlaufes einnehmen: von einer Säulenbasis, also vom Erdboden aus, über das Gewölbe hinweg bis zur anderen Säulenbasis auf der gegenüberliegenden Seite. Das wird den Jochcharakter des Langhauses betonen – der Raum wird zu einer schnellen Aufeinanderfolge gleicher Raumeinheiten - und es wird die Vertikalisierung betonen, die Höhensteigerung. Laon hat u.a. auch deshalb „noch“ Emporen, weil über diese Emporen der Gewölbeschub aufgefangen wurde in der Zeit vor der Erfindung des Strebewerks 1160/80.

Solche Dienstbündel steigen hier von den Säulenkapitellen zu den Gewölberippen hoch. Eine statische Bedeutung haben sie kaum. Sie sollen lediglich das Konstruktionsprinzip des Baues deutlich machen. Jede Rippe des Gewölbes und der Fensterzone soll sichtbar auf der Säule aufruhen und erhält deshalb einen eigenen Dienst, der ihr Gewicht symbolisch nach unten leitet.

Rein technisch hätte man den Gewölbedruck natürlich auch direkt in der Mauer nach unten und ebenfalls über die Säulen und das Strebewerk außen ableiten können. Hier aber kommt es darauf an, - und auch das ist ein Unterschied zur romanischen Architektur -, die Kraftströme einer solchen Kathedrale sichtbar zu machen, als Ausdrucksträger zu nutzen, um den Charakter des Bauwerks als Darstellung aktiv tätiger Energien zu unterstreichen. Günther Binding spricht hier von „Illusionsarchitektur“ (Binding, S. 293). Das sind ähnliche Prinzipien, wie sie schon bei der ‚Aufspaltung der Mauer’ in Sens und die Umwandlung der Wand in eine Bildfläche wirksam waren. Die 12 Säulen des Langhauses, die auch die Apostel des Neuen Testamentes bedeuten, tragen damit für jeden erkennbar das Gebäude dieser Kirche, das die Ordnung der göttlichen Welt auf Erden symbolisiert (12 ist auch die Vollständigkeits- und Heiligenzahl, 12 Jünger Jesu, 12 Stämme Israels, 12 Stunden, 12 Monate.).

Der Wandaufbau ist der gleiche wie in Noyon, hier allerdings vollkommen original erhalten, also auch keine Maßwerkfenster im Lichtgaden. Eine Eigenart fällt in der historischen Rückschau aber auf: hier gibt es keine deutliche Zusammenfassung von zwei Jochen zu einer Einheit mehr wie bei den Kathedralen bisher, trotzdem gibt es aber noch ein sechsteiliges Gewölbe.

Das Langhausgewölbe zeigt, mit welcher kristallinen, mathematischen Klarheit der ganze Bau konstruiert ist. Von den tragenden Säulen geht die Bewegung über die Dienste in die Gewölberippen weiter und auf der anderen Seite wieder herunter - besser gesagt geht die Bewegungstendenz von beiden Seiten durchgehend nach oben.

Wenn man allerdings genau hinsieht, dann fällt auf, dass die Zahl der Dienste, die von den Säulen hochsteigt, nicht gleich ist. Es sind abwechselnd drei oder fünf Dienste. D.h. eine gewisse Ungleichgewichtigkeit der Joche ist noch erhalten geblieben und insoweit ist das sechsteilige Gewölbe gerade noch gerechtfertigt. Aber man merkt, dass jetzt nur noch ein kleiner Schritt nötig ist, um auch diese Unterschiede auszugleichen und die Mittelschiffjoche zu einer identischen Reihe werden zu lassen. Diesen Schritt wird anschließend Notre-Dame in Paris vollziehen.

Die Kirche hatte ursprünglich – wie allgemein üblich – einen runden Chorraum mit Kapellenkranz. Die Hauptfassade sowie die Fassaden der Querhäuser sollten von Türmen eingerahmt werden. Dies wurde nur bei der Hauptfassade vollendet, die Türme am Querhaus blieben Stückwerk.

Ein siebter Turm über der Vierung sollte den Eindruck des vieltürmigen, himmlischen Jerusalems betonen, wie es in der Bibel beschrieben wird.

Man rätselt auch über den Grund, warum im Innenraum bereits nach 40 Jahren der runde Chorraum wieder abgerissen und durch eine gerade Wand ersetzt wurde. Dadurch wird eine große Einheitlichkeit erreicht: Alle vier "Häuser" enden in einer solchen Wand mit einer Fensterrose – ein Element, das ebenfalls hier in Laon zum ersten Mal verwendet wurde.

Dass dieser einheitliche Raumeindruck ausschlaggebend für den Umbau war, scheint durch einen anderen Aspekt naheliegend zu sein: Beim Neubau nahmen die Baumeister keinen Stilwechsel vor, obwohl durch die großen Kathedralen (Paris 1163, Chartres 1194) längst andere Bauelemente "modern" waren. In Laon dagegen baute man 1200 den neuen Chorraum genauso wie das Langhaus.

Ein Gestaltungselement von Laon wurde in späteren Zeiten nicht wieder aufgegriffen: Der vierteilige Wandaufbau. Lediglich die Kathedrale von Soissons (20 Jahre später) und der romanische (!) Limburger Dom (60 Jahre später) greifen dies noch einmal auf. Die „klassische“ gotische Wandgliederung wird dreiteilig.

Das Gebäude befindet sich seit 1840 unter Denkmalschutz. In den Jahren 1853 bis 1913 wurde die Kathedrale restauriert.

Einige Details eines unteren Bogenganges zeigen noch Farbreste. Und hier lässt sich nochmal darauf hinweisen, dass die mittelalterliche Architektur immer auch mit Farben arbeitete (Binding, S. 285). Man hat sich leider mittlerweile daran gewöhnt, diese Bauwerke in der sog. Steinsichtigkeit (Oursel, S. 62: „Werksteinromantik“) zu belassen und viele Besucher glauben daher, dass dieses Bild dem originalen Eindruck entspricht. Ein Erlass des Pariser Präfekten aus dem 13. Jh. verfügte, dass keine Figur aus Stein hergestellt werden darf, die nicht mit polychromer Bemalung versehen wird, sei sie für eine Kirche oder einen anderen Ort bestimmt (Binding, S. 286). Nicht nur die großen Fenster waren durchgehend farbig, auch die Wände waren teilweise mit Fresken bedeckt und die einzelnen strukturellen Bauglieder waren farblich voneinander abgesetzt. An den Resten der erhaltenen Farbe kann man das hier noch erkennen. Originale Farbreste wurden häufig auf den Orgelemporen gefunden, bei denen die Wandflächen von der später eingebauten Orgel so verdeckt wurden, dass man sie nicht übertünchen konnte oder wollte.

Das Thema Farbe in den mittelalterlichen Gebäuden ist für die heutige Denkmalpflege seit langem ein heißes Eisen. Man weiß zwar, dass ursprünglich vieles bemalt war, besonders Portale, Fensterrosen und Teile der Türme (Swaan, S. 117), man weiß aber meistens nicht wie, zumindest nicht genau (s. Verschwundenes Inventarium. Der Skulpturenfund im Kölner Domchor. Köln 1984). Über die Innenräume sind wir besser informiert. Generell lässt sich sagen, dass grundsätzlich die architektonischen Glieder farblich von der Grundfläche abgehoben wurden, also beispielsweise ein Dienst von der Dienstvorlage oder der Wand. Meist kamen dabei nur wenige Farben zur Geltung und scharfe Kontraste wurden vermieden, um die Wirkung der Glasmalerei der Fenster nicht zu überlagern. Bevorzugte Grundfarben waren Weiß sowie Ocker-, Rot- und Rosétöne (Nußbaum, S. 163).

• Binding, Günther: Was ist Gotik? Eine Analyse der gotischen Kirchen in Frankreich, England und Deutschland 1140 – 1350. Darmstadt / Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2000
• Nußbaum, Norbert / Sabine Lepsky: Das gotische Gewölbe. Die Geschichte seiner Form und Konstruktion. Darmstadt / Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999
• Oursel, Raymond / Stierlin, Henri (Hrsg.): Romanik (= Architektur der Welt, Bd. 15)
• Pevsner, Nikolaus: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. München 3. Auflage 1973
• Swaan, Wim: Die großen Kathedralen. Köln 1969
• Toman, Rolf (Hrsg.): Die Kunst der Gotik. Architektur – Skulptur – Malerei. Köln 1998

• Liste von Kathedralen und Domen

• 360°-Blick durch die Kathedrale
• Ludwig Schneider/brudnopis – strona w serwisie ArchINFORM (ang. • niem.)
• Cathedrale Notre-Dame de Laon (Englisch)
• Notre-Dame de Laon (Französisch)

Dolna Saksonia

Brema

Hamburg

Meklemburgia-
Pomorze Przednie

Saksonia-
Anhalt

Saksonia

Brandenburgia

Berlin

Turyngia

Hesja

Nadrenia Północna-
Westfalia

Nadrenia-
Palatynat

Bawaria

Badenia-
Wirtembergia

Saara

Szlezwik-
Holsztyn

Panorama historycznego centrum miasta
(Niektóre obiekty są opisane w oddzielnych artykułach. Należy kliknąc myszą w wybrany obiekt)

Galeria Misz-Masz

Obraz wotywny Jana Očka z Vlašim

Autor	nieznany artysta z kręgu Mistrza Teodoryka
Data powstania	około 1370
Medium	tempera na desce
Wymiary	181.5 × 96.5 cm
Miejsce przechowywania
Lokalizacja	Praga, Národní galerie-Klasztor Świętej Agnieszki
Multimedia w Wikimedia Commons

Obraz wotywny Jana Očka z Vlašim - gotyckie przedstawienie namalowane około 1370 roku przez nieznanego artysty czeskiego. Niewątpliwie autor działał na dworze cesarza i króla czeskiego, Karola IV Luksemburskiego oraz Jana Očka z Vlašim, drugiego po Arnoszcie z Pardubic arcybiskupa praskiego. Obraz ten najprawdopodobniej o charakterze wotywnym obrazuje splendor praskiego dworu, stanowi ikonograficzne pars pro toto ówczesnego Królestwa Czech, oraz oddaje hierarchię tego państwa. Prócz ówczesnego władcy świeckiego i kościelnego Czech znaleźli się adorowana przez nich Matka Boska z Dzieciątkiem oraz patroni Królestwa Czech, których kult osiągnął wówczas swoje apogeum.

Jan Očko z Vlašim pełnił funkcję arcybiskupa w latach 1364-1378; z powodu wieku i choroby zrezygnował z tej funkcji. Zmarł w 1380 roku. Obraz został namalowany przed rokiem 1371 najprawdopodobniej do kaplicy w wieży zamku w Roudnicach. Ten zamek pełnił od XIV wieku funkcję rezydencji arcybiskupiej. Wiadomo że 15 czerwca 1371 roku miała miejsce konsekracja zamkowej kaplicy, która otrzymała wezwanie Najświętszej Marii Panny oraz świętych Wita, Wojciecha, Wacława i Zygmunta. W roku 1776 obraz został przeniesiony do opactwa w Roudnicach, następnie w 1826 przekazany w depozyt do Galerii Praskiej. Ostatecznie w 1926 roku obraz zakupiła Galeria Narodowa w Pradze. Obecnie dzieło prezentowane jest w oddziale Galerii poświęconym sztuce średniowiecza, znajdującym się w historycznym klasztorze Świętej Agnieszki, w północnej części praskiego Starego Miasta.

Namalowany techniką tempery na desce obraz jest podzielony na dwie strefy. Pośrodku dolnej strefy ukazano w profilu Jana Očka z Vlašim, który jako sędziwy arcybiskup zawierza się świętemu Wojciechowi, praskiego hierarchę błogosławi stojący za jego plecami święty Wit; obaj męczennicy są patronami katedry praskiej. Za nimi stoją kolejni święci, po lewej Prokop, po prawej zaś Ludmiła.

Podobną kompozycję ma górna strefa, gdzie pośrodku tronuje Maria z Dzieciątkiem Jezus, których adorują Karol IV Luksemburski oraz jego syn Wacław IV. Błogosławią ich święci władcy, Zygmunt I Burgundzki oraz Wacław I Przemyślidzki.

Jan Očko z Vlašimi był synem pisarza ksiąg ziemskich Jana z Kamenice i nieznanej z imienia matki. Służył jako dyplomata w służbie margrabiego Karola, a następnie został jego doradcą. Karol IV Luksemburski wystarał się dla Jana o dyspensę od przeszkód nieprawego pochodzenia i ułomności fizycznej. Jan Očko z Vlašimi rozpoczął swe życie duchowne jako kanonik w Mělníku i Starej Boleslavi. W latach 1341-1351 był pierwszym prepozytem kapituły Wszystkich Świętych na Hradczanach, następnie nobilitowano go w 1342 na kanonikia praskiej kapituły katedralnej. 17 listopada 1351 papież Urban V na prośbę Karola IV mianował go biskupem ołomunieckim. Święcenia biskupie przyjął 13 kwietnia 1352. W 1355 towarzyszył Karolowi IV jako osobisty kanclerz w drodze do Rzymu, gdzie Luksemburczyk przyjął koronację cesarską. Po śmierci Arnoszta z Pardubic na życzenie Karola IV kapituła wybrała go na arcybiskupa praskiego. Jan Očko został w tej sposób głównym doradcą cesarza. Zwołał synod archidiecezji. W 1368 utworzył w Rzymie hospicjum dla czeskich pielgrzymów. W tym samym roku został mianowany zarządcą Królestwa Czeskiego na okres nieobecności Karola IV, który wyruszył do Rzymu. 17 listopada 1370 koronował pierwszą żonę Wacława IV Joannę Bawarską na czeską królową. 17 września 1378 otrzymał kapelusz kardynalski, będąc pierwszym w dziejach czeskiego Kościoła katolickiego duchownym obdarzonym tą godnością. 20 października 1378 ze względu na wiek i chorobę zrezygnował z urzędu arcybiskupa praskiego. Po śmierci został pochowany w katedrze Św. Wita. Oprócz obrazu wotywnego Jan Očko z Vlašimi został ukazany m.in. na tryforiach praskiej katedry Św. Wita, pomiędzy swoim poprzednikiem Arnosztem i jego następcą Janem z Jenštejna.

Ukazany po prawicy Madonny z Dzieciątkiem Karol IV był jednym z najczęściej obrazowanych cesarzy. Jego wizerunki, z których część nosi znamiona dosłownie rozumowanego portretu znalazły się w ważniejszych miejscach i dziełach związanych z tym władcą, głównie na terenie Królestwa Czech, ale również w będącej pod jego władaniem Rzeszy. Cechuje je różnorodność w sposobie obrazowania, począwszy od tzw sakralnego portretu identyfikacyjnego gdzie w postaciom biblijnym przybierano rysy Karola IV (np. króla Dawida w witrażu kościoła Św. Marty w Norymberdze, Melchizedeka w Antyfonarzu Wyszehradzkim, bądź jednego z Trzech Króli z Pokłonu namalowanego na jednej z lunet okiennych kaplicy Św. Krzyża w zamku Karlštejn) kończywszy na przedstawieniach gdzie uwzględniano cechy fizjonomiczne władcy (m.in. w malowidłach ze scenami ofiarowania relikwii w kaplicy Mariackiej w zamku Karlštejn), opisywane również w źródłach (m.in. w kronice Mattea Villaniego z Florencji). Na obrazie wotywnym władca został ukazany w pełni cesarskiego majestatu oraz jako pomazaniec Boży. Poświadcza to wytworny ubiór, przypominający biskupi ornat i dalmetykę, włożona na głowę mitra, którą przysłania stylizowana corona clausa, od strony ideowej odwołująca się do korony Rzeszy. Niewątpliwie że twórca obrazu pragnął bardziej podkreślić bynajmniej nie cechy fizjonomiczne w dosłownym rozumieniu, lecz rysującą się na twarzy charakterystykę władcy nacechowaną cnotami takimi jak mądrość, pobożność i sprawiedliwość.

Święty Wacław urodził się około 907 r. jako syn księcia czeskiego Wratysława I Przemyślidzkiego i pogańskiej księżniczki Drahomiry. Został wychowany przez swoją babkę św. Ludmiłę. Po śmierci ojca, mając 18 lat, objął rządy w Czechach. Starał się o rozszerzenie chrześcijaństwa, popierając misjonarzy. Zginął z rąk siepaczy nasłanych przez rodzonego brata Bolesława Okrutnego w Starym Bolesławcu 28 września 929 (lub 935) roku. Mordu miano dokonać u bram kościoła. Relikwie jego spoczywają w katedrze praskiej, której budowę sam rozpoczął. Cesarz Karol IV miał imię rodowe Wacław. Po objęciu władzy w Czechach krzewił kult św. Wacława, którego kaplicę zbudował ściśle na kanwie dawnego ołtarza znajdującego się w starszej katedrze. Kaplica ta otrzymała bogaty wystrój, w tym figurę świętego, wcześniej Karol IV sprawił relikwiarz na głowę świętego, na którą nałożył główne insygnium królestwa czeskiego, koronę Świętego Wacława. Przedstawiony został na obrazie wotywnym zarówno jako książę oraz rycerz z włócznią-sztandarem na którym widnieje na białym tle czarna orlica opatrzona czerwonymi językami ognia. Jest to godło Przemyślidów, będące godłem krajowym aż do XIV wieku, kiedy to ostatecznie biały wspięty lew z rozdwojonym ogonem na czerwonym tle został nowym godłem państwa czeskiego. Jako rycerz i władca został ukazany także syn Karola IV i jego następca tronu, Wacław IV.

Święty Zygmunt był władcą Burgundii panującym w latach 516-524, jednakże nie był władcą nieposzlakowanym (wdał się w intrygi swej drugiej małżonki i polecił zabić swego syna Sigeryka z pierwszego małżeństwa), choć szybko przeszedł z arianizmu na katolicyzm. Swoją zbrodnie odpokutował udając się do opactwa St-Maurice-en-Valais (dziś w Szwajcarii) gdzie został mnichem i prowadził ascetyczne życie. Zbrodnia dokonana na Sigeryku miała także następstwa polityczne. O krew pierworodnego Zygmuntowicza upomniał się jego dziadek, Teodoryk Wielki. W 526 r. wypowiedział on wraz z Ostrogotami wojnę Burgundii, która miała również podłoże religijne. Zygmunt udał się na pole walki. Przegrał wojnę i został zmuszony do ucieczki wraz z żoną i dziećmi. W czasie pościgu sprzymierzony z Teodorykiem król Franków, Klodomir, pochwycił Zygmunta i wraz z rodziną uprowadził do Orleanu, gdzie ich uwięziono, a następnie zabito w Culmiers Saint-Péravy-la-Colombe wrzucając ich wszystkich do studni w 524 roku. Ciało świętego wydobyto i sprowadzono do kościoła w Agaune. W średniowieczu cieszył się kultem, m.in. sprowadzono relikwie do Płocka. W 1365 roku do grobu św. Zygmunta udał się także Karol IV, który obejmując władzę królewską w Burgundii sprowadził do Pragi relikwie. W obrazie Jana Očki królewską godność świętego Zygmunta ograniczono do korony, natomiast skromne szaty przypominają mnisi strój; odnosi się to do pokuty władcy.

Święty Wit, główny patron katedry praskiej jest męczennikiem rzymskim, który został zabity z rąk pogan w IV wieku. Od X wieku czczony w Czechach, świadectwem była pochodząca z tych czasów rotunda pod tym wezwaniem na Hradczanach. Kult odnowił Karol IV, w ramach podróży do Rzymu w 1355 roku sprowadził stamtąd jako świeżo koronowany cesarz głowę św. Wita.

Święty Wojciech będący patronem Polski, stał się także patronem państwa czeskiego jeszcze za czasów wczesnych Przemyślidów. Był drugim po Thietmarze biskupem Pragi. Po najeździe księcia Brzetysława, umieszczono na Hradczanach zabraną z Gniezna część relikwii świętego. W ramach odnowy kultu tegoż świętego Karol IV polecił wznieść jego ołtarz w katedrze praskiej, w obrębie planowanego korpusu nawowego. Został patronem nie tylko katedry praskiej, ale także czeskich biskupów i arcybiskupów, stąd nieprzypadkowo w obrazie wotywnym Jan Očko z Vlašim zwraca się z modlitwą do Sławnikowicowa.

Święty Prokop urodził się zapewne w pierwszych latach XI stulecia. Swe życie duchowne zaczął po wykształceniu się w Wyszehradzie od bycia żonatym kapłanem diecezjalnym (urodził m.in. syna Emmerama) by później, włożyć habit i zostać pustelnikiem. Wpierw był mnichem w Brevnovie, a następnie w ślad za synem Emmeramem udał się do Sazawy. Pielęgnował liturgię obrządku słowiańskiego a także sprowadził z Rusi pisane cyrylicą księgi liturgiczne.

Święta Ludmiła urodziła się ok. r. 860. Wpierw została małżonką księcia Czech Borzywoja I (zm. 894), protoplasty dynastii Przemyślidów. Została matką Spitygniewa i Wratysława oraz babcią św. Wacława, którego miała wychowywać. Jako krzewicielka chrześcijaństwa w Czechach miała swych zwolenników, ale także przeciwników opowiadających się za pogaństwem, wśród nich była wdowa po Wratysławie Drahomira ze Stodor, która w obawie przed silnymi wpływami Ludmiły miała posłać siepaczy by ją w dniu 16 września 920 lub 921 roku zabić przez uduszenie. Stąd też również na obrazie wotywnym święta ma atrybut, białą chustę na szyi. Jej wnuk, wspomniany Wacław dokonał translokacji relikwii do klasztoru Św. Jerzego na Hradczanach w Pradze.

Niewykluczone że autorem dzieła był nieznany malarz ściśle związany z nie tylko z dworem cesarza Karola IV, lecz także z działającym wówczas głównym, nadwornym malarzem Luksemburga, Mistrzem Teodorykiem znanym z kilkudziesięciu popiersiowych wizerunków świętych zdobiących kaplicę Świętego Krzyża w zamku Karlštejn pod Pragą.

• Štěpánka Chlumská (ed.), Čechy a střední Evropa 1200-1550: dlouhodobá expozice Sbírky starého umění Národní galerie v Praze v klášteře sv. Anežky České, Praha 2006
• Jiří Fajt (ed.), Karel IV. Císař z boží milosti. Kultura a umění za vlády posledních lucemburků 1347-1437: katalog výstavy, Pražský hrad 16. února - 21. května 2006, Praha 2006, s. 126-128 (sest. Jiří Fajt).
• Jiří Fajt, Jan Royt, České gotické umění. Praha 2002
• Albert Kutal, České gotické umění, Praha 1972
• Antonín Matějček, Jaroslav Pešina, Czech Gothic painting, Praha 1950
• Jaroslav Pešina, Česká gotická desková malba, Praha 1976
• Jan Royt, Středověké malířství v Čechách, Praha 2002
• Karel Stejskal, Umění na dvoře Karla IV, Praha 1978
• Gerhard Schmidt, Malerei bis 1450. Tafelmalerei, Wandmalerei, Buchmalerei. [in:] Karl Maria Swoboda (Hrsg.), Gotik in Böhmen. Geschichte, Gesellschaftsgeschichte, Architektur, Plastik und Malerei, München 1969
• Robert Suckale, Die Porträts Kaiser Karl IV. als Bedeutungsträger [in.] Martin Büchsel, Peter Schmidt (Hrsg.), Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, Mainz 2003